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Autechre interviews


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On 2/11/2021 at 5:53 PM, kausto said:

ftfy:

Für Autechre verlief 2020 positiv. Ein Satz, der im Krisenjahr nicht zu vielen Künstler*innen passt. Mit SIGN und PLUS veröffentlichten Sean Booth und Rob Brown zwei Alben auf ihrem Haus- und Hoflabel Warp. Besonders das Erste fand sich in zahlreichen Jahresbestenlisten wieder und sorgte mit seinen zeitlos schönen Melodien für einen musikalischen Höhepunkt des letzten Jahres. Nach den ausufernden elseq– und NTS-Teilen kehrten die introvertierten Veteranen außerdem zum konventionellen Albumformat zurück, mit dem sie sich besondern in Neunzigern unwiderruflich in die Geschichte elektronischer Musik einschrieben.

Anfang Oktober verabredeten sich die beiden Briten mit den Groove-Redakteuren Maximilian Fritz und Alexis Waltz zum ausgiebigen Videochat. So ausgiebig, dass das exklusive Deutschland-Interview zum Zweiteiler wurde. Der erste Teil beschäftigt sich hauptsächlich mit der Gegenwart. Wie entstand SIGN? Wie gehen Autechre mit Livestreams und der Hysterie, die um virtuelle Gigs entstanden ist, um? Und wieso kommt ihnen die Krise als kulturelles Moment auf künstlerischer Ebene sogar entgegen?


Sean Booth: Wo seid ihr beide denn momentan?

GROOVE: Wir sind beide in Berlin, ich (Max, d.Red.) bin allerdings in Quarantäne, weil ich ein Festival in Österreich besucht habe. Das ist derzeit Risikogebiet, deshalb warte ich jetzt auf meinen Test.

SB: Wie lief das denn ab? Wir interessieren uns sehr für die Zukunft von Festivals, weil keiner eine Ahnung zu haben scheint, wie die in der nächsten Zeit funktionieren sollen.

Man hatte fest zugewiesene Sitzplätze mit ausreichend Abstand, das Konzept hat ziemlich gut funktioniert. Hoffe ich jetzt zumindest.

SB: War das drinnen?

Ja, allerdings war die Decke ziemlich hoch und es gab zwei Ein- und Ausgänge.

SB: Interessant. Ich bin gespannt, ob die Zahlen deshalb hochgehen werden, ich will da echt am Ball bleiben. Wir sind da in ständiger Diskussion mit unserem Booker, ob wir sowas auch mal machen sollen. Aber soweit ich weiß, ist die Infektionsgefahr drinnen weitaus höher. Es kann also sein, dass Promoter dumm oder absichtlich fahrlässig handeln. Man muss schauen, was passiert. Ich will natürlich nicht, dass sich in zehn Jahren jeder zurückerinnert und sagt: „Das waren übrigens die Musiker, die so gierig waren, dass sie die Gesundheit der Konzertbesucher*innen aufs Spiel gesetzt haben.” Das Risiko ist immer noch hoch!

Vermisst ihr es sehr, live zu spielen?

SB: Klar. Allerdings hat uns die Pandemie bisher gar nicht so sehr getroffen, weil wir die Tour erst zum Release des neuen Albums geplant hatten. Jetzt  sitzen auf einem fertigen Live-Set, das wir nicht spielen können. Unsere Routine hat sich aber nicht sonderlich verändert, wir bleiben ja sowieso die ganze Zeit zuhause und machen Musik.

Rob Brown: Unser Ablauf blieb tatsächlich gleich. Wir hatten Pläne für Gigs, aber, na ja. Wir bekamen zum Beispiel im März ein Angebot für einen Auftritt in Mailand im November. Die Lombardei wurde dann komplett abgeriegelt, und wir haben von den Leuten einen Monat lang nichts gehört. Beim nächsten Kontakt  waren sie schon weitaus weniger zuversichtlich. Dann hat sich das Angebot in Luft aufgelöst und wurde auf nächstes Jahr verschoben. Das war unser einziger geplatzter Gig, wenn man so will. Weil wir ja ohnehin erst im Winter oder im Frühling 2021 loslegen wollten.


„Jeder auf der Welt würde genau dasselbe Set hören, das konterkariert das Konzept eines Konzerts.”

Rob Brown über gebührenpflichtige Konzerte im Livestream


Und wie soll das in Zukunft ablaufen?

RB: Es gibt jetzt diese komische Warteschlangen-Situation. Vielen Leuten wurden die Auftritte aus diesem Jahr für nächstes Jahr zugesagt, teilweise gleich der erste frei verfügbare Slot. Deswegen gibt’s gar nicht so viel Platz in diesem ganzen Kreislauf nächstes Jahr.

SB: Das Publikum wird kleiner sein. Dazu kommen die ganzen Festivals, die ihr Line-Up einfach komplett auf 2021 verfrachtet haben. Es gibt eigentlich für niemanden ausreichend Platz, um Bookings zu bekommen. Es sieht ziemlich ungemütlich aus. Aber, wie gesagt, uns betrifft das zum Glück nicht so sehr. Wir sind in der komfortablen Position, bekannt genug zu sein, um ein paar Platten zu verkaufen und online genug Aufmerksamkeit für andere Einnahmequellen zu bekommen. Es gibt Künstler, die weitaus härter betroffen sind. Am schlimmsten hat es eh die Promoter, die Organisatoren und Stagehands erwischt.

Habt ihr euch mal überlegt, was Digitales zu machen? Einen Stream?

SB: Das wäre schon möglich. Ich glaube nur nicht, dass das so gut funktioniert. Die Streaming-Welt ist ja durch Abo-Modelle schon ganz gut etabliert. Klar, wir haben einen Twitch-Account mit Followern, wir müssten das nur intensivieren. Ich finde aber die Idee, Leuten Tickets für einen Online-Gig zu verkaufen, etwas seltsam. Die sind das noch gar nicht gewohnt.

Schaut ihr euch selbst Streams an?

SB: Eher nicht so. Ich schaue irgendwelches Streaming, aber keine konkreten Streams. Aber wenn du die meinst, die wie eine Clubnacht aufgezogen sind, wo ein Typ allein im Club steht und auflegt – davon waren’s höchsten fünf. Du brauchst ein Publikum, das mit dem DJ interagiert, damit DJing überhaupt Sinn macht. Das ist eine kollaborative Tätigkeit. Streaming eignet sich besser, um Sachen vom eigenen Album zu spielen, ohne von diesem Vorhaben irgendwie abzuweichen. Das funktioniert schon besser. Für Künstler wie uns, die stärker auf Interaktion setzen, ist das schwerer.

RB: Bei uns würde das wahrscheinlich grandios scheitern. Wir bedienen einen ganz anderen Stil, sind immersiv, inklusiv, binden die Leute ein. Jeder ist zur selben Zeit da, die Leute befinden sich im Moment. Das wäre paradox: Jeder auf der Welt würde genau dasselbe Set hören, das konterkariert das Konzept eines Konzerts. Eigentlich entwickeln sich Sets ja über Reisen hinweg.

SB: Es geht auch schlicht um die fehlende Logistik: Einen Online-Gig spielst du einmal, dann haben ihn alle gesehen. Das sind keine 30 Auftritte. Wenn Leute denken, dass sie online ganz normal weiter auftreten können, täuschen sie sich gewaltig. So funktioniert das einfach nicht.


„Ich weiß nicht, was ihr über Boiler Room denkt, aber ich find’s total sinnlos und komisch. Du schaust ein paar Hipstern zu, die nicht wirklich Spaß an der Musik haben.”

Sean Booth


Wie würdet ihr die Interaktion mit dem Publikum beschreiben, wenn ihr live spielt?

SB: Sie ist subtil, weil es dunkel ist. Aber wir hören, was passiert. Und wir bekommen dadurch ein Gefühl dafür, ob dem Publikum gefällt, was wir tun, wann wir Übergänge machen, was ändern sollten und so weiter. Es ist ein wenig wie Auflegen, nur dass wir mehr anstellen können.

RB: Und es fällt uns leicht, den Raum zu lesen. Es sind hunderte Menschen dort, und wir machen das schon ewig. Selbst wenn was schiefgeht, können wir reibungslos weiterarbeiten. Oder den Zwischenfall sogar nutzen, um einen einzigartigen Moment zu erschaffen. Jeder kam plötzlich auf Streams, wir haben uns weiter darauf konzentriert, so tief wie möglich zu graben und unser Ding zu machen.

SB: Außerdem haben wir das schon vor allen anderen gemacht.

RB: Das stimmt. Deswegen ist es für uns auch so offensichtlich.

SB: Noch in der Sekunde, in der der Lockdown begann, habe ich angefangen zu streamen. DJ-Sets, wochenlang. Ich will dafür auch kein Geld, es macht einfach Spaß. Das Geld habe ich auch nicht dringend nötig, deswegen fände ich das seltsam.

Foto: Bafic

Für die Szene sollte es aber schon eine Perspektive geben, um an Geld zu kommen – selbst mit Streams.

SB: Klar, die Modelle gibt es ja auch. Etwa über Twitch, wo du Events veranstalten kannst. Natürlich sollen die Leute Geld verdienen. Wenn ein Techno-DJ dafür allein in einem Raum auflegen muss, dann soll es eben so sein. Und wenn es Leute gibt, die dafür von Zuhause aus einschalten und dort high werden, ist das cool. Der soziale Aspekt fehlt dabei aber offensichtlich. Clubnächte sind soziale Veranstaltungen – noch mehr als Gigs. Eine Band wie wir ist da irgendwo dazwischen. Ich will nicht sagen, dass Leute das nicht machen sollen. Wenn ich eingeschaltet habe, war’s für mich nur immer außerordentlich langweilig.

RB: Es ist ein bisschen wie das Boiler-Room-Modell.

SB: Das habe ich auch nie wirklich geschaut.

RB: Der einzige, den ich geschaut habe, war der mit Orbital, weil ich wissen wollte, was die machen. Die Idee ist eine ähnliche. Ein paar Typen an den Decks, ein paar Leute lungern im Hintergrund rum. Nicht so spannend.

SB: Ich weiß nicht, was ihr über Boiler Room denkt, aber ich find’s total sinnlos und komisch. Du schaust ein paar Hipstern zu, die nicht wirklich Spaß an der Musik haben. Wahrscheinlich ist es aber trotzdem noch schlimmer, wenn überhaupt niemand da ist. Ich habe letztens etwas angeschaut, was war das noch? Seht ihr, das ist das Problem an dem ganzen Zeug: Man erinnert sich nicht mal mehr daran, weil nichts Nennenswertes passiert. (Brown lacht) Irgendein Typ, der Techno-Platten spielt. Eigentlich dasselbe, wie sich eine Resident-Advisor-Playlist anzuhören.

RB: Wir würden in einem Twitch-Stream nicht das machen, was wir auf der Bühne tun.

SB: Das ist ein separater, eigenständiger Kanal. Wir würden das wohl mehr anpassen als andere Künstler. Die erwarten oft, dass sie da auftauchen und einen ganz normalen Gig spielen. Streaming ist etwas grundsätzlich Anderes, wo du dementsprechend anders interagierst. Ich sehe das nicht als Ersatz, sondern als weitere Facette. Wir streamen seit den frühen 2000ern, für uns ist das also nichts Ungewöhnliches.


„In den Neunzigern gab es in der Szene so viel Gier, dass sie sehr stark stagniert hat. Wir haben entschieden, dass wir davon kein Teil sein wollten – und damit Gleichgesinnte gefunden, die auf unseren Hauspartys waren.”

Rob Brown


Wie bewertet ihr die letzten Monate als kulturelles Moment? Wie haben sie die Szene beeinflusst?

SB: Das ist sehr offensichtlich. Wie damals, als wir angefangen haben, auf Warp Electronic Listening Music zu machen. Für uns war das kein neuer Kontext, sondern etwas ganz Normales. Du kommst nach dem Club heim, fängst an, dir ein paar Joints zu drehen, und hörst Musik, bis die Drogen nachlassen. Sechs oder sieben Stunden, machst irgendwas am Sonntagnachmittag. Sitzt noch da, bist drauf und hörst dir komisches Zeug an. Für diese Situation haben wir Musik gemacht. Die ist jetzt zur Norm geworden und hat sich ausdifferenziert. Für uns ist das also nichts Schlechtes, sondern Gewohnheit.

Aber die Party davor findet nicht statt, es ist nur noch eine endlose Afterhour.

SB: Nach der Initialzündung der Rave-Szene im UK, 1991, haben wir uns dafür entschieden, Samstagnacht zuhause zu bleiben und LSD zu nehmen, anstatt in den Club zu gehen. Also ist das nichts Komisches für uns.

Foto: Bafic

Corona hat die Welt in den Autechre-Status-Quo von 1991 versetzt.

SB: Ja!

RB: In den Neunzigern gab es in der Szene so viel Gier, dass sie in unseren Augen sehr stark stagniert hat. Wir haben entschieden, dass wir davon kein Teil sein wollten – und damit Gleichgesinnte gefunden, die auf unseren Hauspartys waren. Die großen Locations wurden von großen Firmen übernommen und die unabhängige Szene trocknete aus.

SB: Mitte der Neunziger waren Raves im UK de facto illegal. Es passierten Sachen wie die Posterkampagne über Leah Betts, wo der Tod einer Jugendlichen genutzt wurde, um Energydrinks zu bewerben. Und dann gab es diese Bewegung weg von Partydrogen wie Speed und Ecstasy hin zum exzessiven Saufen und Kokainkonsum. Das fühlte sich für uns wie eine Rückkehr in die Mitte der Achtziger an, wovon wir mit der Rave-Szene von Anfang an weg wollten. Wir hatten das Gefühl, dass unsere Szene in den Neunzigern von Getränkefirmen und deren Mutterkonzernen übernommen wurde. Das Virus ist natürlich eine schlechte Sache, weil viele Leute daran sterben. Von unserer Warte aus wäre es aber seltsam, sich darüber zu beschweren, weil die Landschaft sich zu unseren Gunsten wandelt.

RB: In eine Richtung, der wir eher entsprechen, wenn man so will.

SB: Auch der digitale Sektor profitiert – Software, Medien, alles. Das sind Dinge, die gut für uns sind. Ich will ja, dass sich die Welt vom Einzelhandel und von physischen Medien emanzipiert. Hin zum Digitalen, zu Streams. Das ist eine Schlagrichtung, in die wir sowieso gehen sollten. Natürlich sage ich nicht, dass man nicht in Clubs gehen sollte, weil ich das selbst liebe. Das sollte immer weitergehen und wird immer damit verbunden sein, wie ich mich der Musik nähere. Wir sind da allerdings auch verwöhnt. Als wir aufwuchsen, konnten wir irgendwo auf den Feldern einen Rave starten – diese Tage sind weitestgehend vorbei.

Obwohl es im UK unlängst ja wieder einige gab.

SB: Das ist paradox. Überall wurden plötzlich Raves aus dem Boden gestampft.

Haben die für euch den gleichen Geist wie damals?

SB: Nein. Alleine schon optisch, es geht mehr darum, was man anhat und wie man aussieht.

RB: Es gibt keinen Fokus, alles läuft durcheinander. Das ist nur eine kurzfristige Ausflucht.

SB: Die Rave-Szene war ursprünglich eine punkige Annäherung an Clubkultur. Leute haben sich eher bewusst schlecht angezogen, um auszugehen. Sie hatten Sachen an, die dreckig werden durften. Jetzt versammeln sich da Leute, die in diesem firmengesteuerten Clubland großgeworden sind. Da geht es mehr drum, übereinander herzufallen, sich nett anzuziehen und zu schminken – auf irgendwelchen Feldern! Die akklimatisieren sich auf einem ganz anderen Weg mit Raves als wir früher. Ich sehe also nicht, dass die ursprüngliche Kultur noch da wäre. Dieses Element persönlicher Freiheit mag ich dabei aber immer noch. Obwohl ich natürlich denke, dass es unverantwortlich ist, den Lockdown zu brechen.

RB: Die sitzen auf glühenden Kohlen, brauchen Erlebnisse.

SB: Ich kann das in Teilen nachempfinden, heiße es aber nicht für gut.

Wie ist es, eure Alben in diesem Kontext zu veröffentlichen? Die Musik hattet ihr ja wahrscheinlich schon vor der Pandemie fertig.

RB: Ja. Es war alles schon gemastert und an Warp geschickt, bevor der Lockdown anfing.

SB: Ich war in einer Phase, in der ich mir einen Überblick über das verschafft habe, was wir da produziert haben. Allerdings hatte ich es noch nicht weggegeben, weil es noch ein paar Probleme gab. Dann kam der Lockdown, und ich dachte mir: „Fucking Hell, wir bringen in dieser Zeit dieses Album raus? Das ist etwas komisch.” Es klingt ja doch etwas anders als die letzten. Es dockt ein bisschen an das NTS-Zeug an, auch wenn das etwas cluborientierter war. Das ist jetzt der Sound, den wir nach der letzten Tour 2018 machen wollten. Daran haben wir seit Sommer 2018 ungefähr 18 Monate gearbeitet. Die ersten sechs bis acht Monate bestanden aber eigentlich nur aus Programmierarbeit.

Was habt ihr programmiert?

SB: Eigentlich haben wir hauptsächlich unsere bereits existieren Patches in Ableton übertragen. Der Grund dafür war, dass wir gefragt wurden, einen Remix für SOPHIE zu machen. Damals konnten wir unsere Stems nicht im Live-Setup prozessieren.

RB: Das war zu sehr auf Echtzeit ausgelegt.

SB: Für den Remix habe ich dann ein paar der Patches in Ableton übertragen und angefangen, mich da einzufuchsen. Mich in den Kontext einzufinden. Ich hatte davor jahrelang nicht mehr mit einer DAW gearbeitet. Wollte ich eigentlich auch nicht.

RB: Wir nutzen DAWs eigentlich eher, um unsere Tracks zu mastern. Das war also ein eher kompositorischer Zugang zu unserem Echtzeit-Setup.

SB: Für NTS, die elseq-Teile und Exai haben wir quasi Live-Jams gemacht. Eine Stunde lang oder so, das dann zu Tracks runtergekocht, danach noch irgendwelche Layer drübergelegt, beispielsweise von anderen Live-Jams, und dann den Track gecodet. Das hat gut funktioniert.

Und wie lief es dieses Mal?

SB: Das haben wir Schicht für Schicht aufgebaut, sehr graduell, in Ableton. Ich mag Ableton gar nicht so besonders, aber es unterstützt Max/MSP-Patches. Und dann haben wir den SOPHIE-Remix ewig nicht gemacht. Das passierte erst vor ein paar Monaten, und auch komplett anders als ursprünglich geplant. Wir haben viel von dem Material, das wir produziert hatten, um uns an dieses neue Setup zu gewöhnen, gar nicht verwendet. Und daraus ist hauptsächlich SIGN entstanden. Wir haben uns nach sechs Monaten Einarbeitung getroffen und bei Robs Sachen einen roten Faden rausgehört, zu dem ein paar meiner Stücke passten. Das Album kam eher unbeabsichtigt heraus.


„Meine Aufmerksamkeitsspanne ist etwas kürzer als Robs. Ich langweile mich schneller als er.”

Sean Booth


Eigentlich hattet ihr ja geplant, Alben nach ihrem Entstehen so schnell wie möglich zu veröffentlichen.

SB: Stimmt! Das hat aber auch mit Warp zu tun. Normalerweise, wir hatten SIGN im Februar oder März fertig, ist die Platte ein paar Monate später draußen. Je nachdem wie lang es dauert, das Artwork zu machen, die Files hochzuladen, die Formate anzufertigen. Ende 2019 habe ich Warp mitgeteilt, dass wir wohl ein Album machen werden. Die fanden super, dass wir mal wieder eine normale LP liefern wollen. Dann mussten wir aber noch Zeit für das Live-Set einplanen, im März kam dann das Virus dazu. Weil wir ursprünglich aber auf Tour gehen wollten, hatte Warp im Kopf, dass das alles synchron abläuft. Das hat uns zurückgeworfen. Eigentlich ist das Ziel aber, alles so schnell wie möglich rauszuhauen, ja.

RB: Vielleicht hätten wir’s auch schon Mai veröffentlichen können. Aber was soll’s.

Wie fühlt sich die Musik jetzt für euch an, im Vergleich zum Mai?

SB: (lacht) Gute Frage! Es ist komisch, weil ich das Live-Set, das nochmal aus mehr Material besteht, schon gemacht hatte. Für mich fühlt es sich jetzt etwas alt an. Aber daran gewöhnt man sich über die Jahre.

RB: Diese Dynamik ist definitiv etabliert. Wie Max vorhin meinte, haben wir an diesem System gearbeitet, das uns ermöglicht, Alben sofort zu machen und zu veröffentlichen. Wir wollten aber natürlich auch Warp als Firma unterstützen. Uns auch ein Stück weit anpassen, weil das diese große Maschine ist, die nicht so agil ist wie wir. Warp hatte sofort Lust und war schneller mit allem fertig, als ich erwartet hatte. Es war eine Sache von sechs bis neun Wochen – ziemlich schnell für ein Label!

SB: Total.

RB: Durch die Pandemie hat sich die Zeit verändert. Jeder hat eine unterschiedliche Wahrnehmung für sie entwickelt. Für mich ist sie gerast. Monate fühlen sich wie Wochen an, mein Empfinden ist da also etwas verzerrt. Für mich fühlt sich das Album noch nicht so alt an. Wir wollten Warp jedenfalls ein Höchstmaß an Flexibilität geben.

SB: Meine Aufmerksamkeitsspanne ist etwas kürzer als Robs. Ich langweile mich schneller als er.

Ihr meintet vorhin, dass sechs Monate lang jeder für sich gearbeitet hatte und ihr euch dann getroffen habt. Wenn ihr alleine arbeitet, habt ihr da hin und wieder Kontakt?

SB: Nur minimal. Wir schieben uns Patches hin und her. Ich schicke Rob weniger meine Musik, sondern eher die Technologie, die ich dafür verwendet habe. Er schickt mir wiederum Modifikationen davon. Auf diesem Level kommunizieren wir viel. Verbal hingegen nicht, aber so haben wir eh nie wirklich gearbeitet. Wir haben immer schon Ideen ausgetauscht, nicht Wörter. Wir reden nicht gerne über Musik, das ist euer Job!

RB: Wir vertrauen sehr auf unseren Instinkt. Man hinterfragt das natürlich auch mal, ob man noch auf derselben Wellenlänge ist. Das Teilen von Patches ist dynamischer und persönlicher, als einen sechsminütigen Stereo-File zu bekommen. Der ist schwerer zu verändern, das fühlt sich altbacken an.

Was wolltet ihr mit den Patches für SIGN erreichen?

(Gelächter)

RB: Nichts.

SB: Es kommt mit Max/MSP immer etwas Anderes heraus. Das genießen wir, weil uns Wiederholungen langweilen.

RB: Ich finde es tatsächlich verdammt schwer, sich an einen Plan zu halten. Ich bin zu leicht abgelenkt. Ich sehe das aber so: Was mich ablenkt, ist wahrscheinlich interessanter als das, was ich eigentlich machen wollte. Dem spüre ich dann nach. Wenn damals, als wir noch mit Hardware gearbeitet haben, irgendwas Unvorhergesehenes passiert ist, haben wir das untersucht und für uns genutzt. Das klang nämlich meist besser, als wenn alles funktioniert hat. Das hat uns auch motiviert zu programmieren.


Der zweite Teil des Interviews erscheint am Dienstag, den 2. Februar.

 

Der erste Teil unseres großen Interviews mit Autechre konzentrierte sich stark auf die Gegenwart und den Pandemie-bedingten Zeitgeist. In der zweiten Hälfte unseres Facetime-Calls sprechen wir mit dem britischen Duo hingegen über die Vergangenheit und ihre Auswirkungen auf die derzeitige elektronische Musik. Darüber, wie Sean Booth und Rob Brown in ihren Elternhäusern mit dem Produzieren anfingen. Über das fehlende Verständnis der beiden für das Hantieren mit teurer, schlimmstenfalls geklonter Hardware im 21. Jahrhundert. Und über den Vormarsch von Ecstasy im Großbritannien der Neunziger.

Außerdem erklären Autechre, welche Musikstile von Extrovertierten und welche von Introvertierten ausdefiniert wurden und warum die Verkaufszahlen von Michael Jacksons Thriller die beiden noch an das Gute im Menschen glauben lassen – Shakin’ Stevens hingegen keineswegs.


SB: Wir haben ja eine Art Hip-Hop-Hintergrund und haben früher Mixtapes gemacht, anstatt selbst zu produzieren. Manchmal auch Remixe. Da stellt man sich immer die Frage, was man verbessern kann, was damit nicht stimmt, wie man etwas reparieren kann. Das ist wahrscheinlich die Frage, die ich mir beim Musikmachen am öftesten stelle: Was ist damit verkehrt? Was stimmt nicht daran, was ich höre? Was auch immer das dann ist – ich setze es sofort um.

Und wie habt ihr damals als Remixer zusammengearbeitet?

RB: Wir haben uns über einen gemeinsamen Freund kennengelernt. Sean hat sich sehr für Graffiti und Taggen interessiert, ich immerhin für Graffiti und Hip-Hop-Kultur. Wir waren in unserer jeweiligen Stadt eigentlich dieselbe Person. Ich habe Tapes für meine Freunde aufgenommen, Sean welche für seine. Allerdings war ich etwas mehr Turntable-orientiert und habe früh dran gearbeitet, Decks zu kriegen. Sean hingegen war sehr gut im Bearbeiten von Tapes.

Wie alt wart ihr, als ihr aufeinandergetroffen seid?

RB: 17, Sean etwas jünger. Die Begegnung fühlte sich seltsam an. Da ist dieser Typ, der genauso über Musik spricht wie du, der sogar dieselben Wörter benutzt. Ich habe Sean dann zu mir nach Hause eingeladen. Das war ganz lustig, weil ich eigentlich dachte, dass er mir nur mein Gras abziehen will. Wir haben bei mir aber einen Mix auf Kassette gemacht, den er mitgenommen und bearbeitet hat.

Wie klang das?

RB: Sehr hochwertig, es war kein halbgares DJing, sondern extrem gute sechs Minuten, in denen er alles rausgehauen hat. Sowas hat uns am meisten interessiert. Eine Drum Machine, Tapedecks, Turntables, ein paar Platten und ein kleines Keyboard zum Samplen. Wir haben damit unsere DJ-Mixes überproduziert, bis wir gemerkt haben, dass wir da eigentlich Tracks mit den Samples anderer Leute machen.

SB: Ich hatte nur einen Casio SK-1, Tapedecks und einen Plattenspieler – damit habe ich alles gemacht. Dass Rob zwei hatte, war von jetzt auf gleich ein großer Schritt nach vorne für mich. Meine größten Einflüsse waren Künstler wie die Latin Rascals, die einen Track von Mantronix genommen und daraus eine eigene Version, zum Beispiel mit weirdem Dub, gemacht haben. Ich habe versucht, nur durch Editing Beats aus den Beats von anderen zu machen. Noch heute unterscheide ich nicht zwischen verschiedenen Klangquellen. Ob etwas aus dem Mikrofon, vom Keyboard oder von einer Platte kommt. Man kann sie alle anzapfen – mit der Attitüde bin ich aufgewachsen. Ich denke nicht, dass in kreativer Hinsicht ein Unterschied darin besteht, ob man in ein Geschäft geht, um sich ein Keyboard zu kaufen und damit Klänge zu erzeugen. Oder ob man reingeht, um sich eine Platte zu kaufen und damit Klänge zu erzeugen. Noch immer denke ich wie ein Remixer, eigentlich remixe ich die ganze Zeit nur meinen eigenen Mist.


„Seit wir uns zum ersten Mal getroffen haben, verfolgen wir verschiedene Ansätze, die im gleichen Resultat münden.”

Rob Brown


Producing und Remixing sind also das Gleiche für euch?

SB: Alles das Gleiche. Ich finde es schon willkürlich, da zu unterscheiden.

RB: Das zu rechtfertigen endet im Semantischen. Ich bin etwas mehr auf Details fixiert als Sean, deshalb funktionieren wir zusammen auch so gut. Wenn ich etwas nicht selbst nachbauen kann, macht mich das verrückt. Sean hingegen würde das alles auf den Kopf stellen.

SB: Ich hole mir gerne Robs Tracks in mein Setup und zerstöre sie. Dabei entwickeln sich komplett neue Richtungen, in die ich gehen kann. Es macht mir mehr Spaß, an etwas zu arbeiten, das schon existiert, als ganz neu anzufangen.

Wie findest du es, wenn Sean deine Tracks zerschreddert, Rob?

RB: Kulturell ist das total in Ordnung, wir sind geografisch ja in derselben Region aufgewachsen. Das passt zu Manchester. Und unser Ansatz war immer dieses ständige Bearbeiten.

SB: Ich bin manchmal auch neidisch auf ihn, weil er aus meinen Patches so komisches Zeug macht, auf das ich niemals gekommen wäre. Er nutzt meine Ideen also auch auf kritische Weise, nur eben subtiler.

RB: Seit wir uns zum ersten Mal getroffen haben, verfolgen wir verschiedene Ansätze, die im gleichen Resultat münden.

SB: Bei Rob passiert das schrittweise, ich bin da sprunghafter.

Breakdowns im Elternhaus

Was haben eure Eltern über die Musik gedacht, die ihr produziert habt?

RB: Dass sie zu laut und zu kompliziert ist. Seans Eltern waren da ganz entspannt, aber bei mir gab’s schon Beschwerden.

SB: Meinen Eltern hat das nichts ausgemacht. Die hat das sogar interessiert. Mein Vater ist auf das perkussive Zeug sogar ziemlich angesprungen und hat uns ermutigt. Meine Mutter meinte eher: „Oh, das ist schön!”. Weil sie halt meine Mutter war. Mein Vater war sogar kritisch und sagte, was er daran mochte. Das waren vor allem die Breakdowns. (Beide lachen) Insgesamt haben sie uns immer sehr unterstützt. Einzig über den exzessiven Drogengebrauch haben sie sich Sorgen gemacht.

Foto: Bafic

Die haben alles mitbekommen?

RB: Klar. Wir waren da sehr transparent. So war das, als wir aufwuchsen. Jeder hat seinen Lebensstil ziemlich offen vor sich hergetragen.

SB: Mein Vater hatte als Teenager und in seinen frühen Zwanzigern auch Gras geraucht. Es war also nicht unangenehm, er meinte nur immer: „Du weißt, dass das illegal ist? Lass’ dich bloß nicht erwischen.” Mit Graffiti war es dasselbe. Die Maxime war immer: „Ich weiß, ich kann dich nicht davon abhalten. Also lass’ dich nicht erwischen.” Ich habe damit auch aufgehört, als ich 16 wurde, weil die Strafen ab diesem Alter drastisch waren.

RB: Manchmal waren unsere Eltern vielleicht etwas alarmiert, weil das wirklich alles war, was wir gemacht haben. Wir waren bei einem von uns zuhause und haben die ganze Nacht und den ganzen Tag Musik gemacht, wenn wir die Möglichkeit dazu hatten. Sie hatten hin und wieder sicher Sorgen um unsere Perspektive.


„Was zur Hölle willst du mit einer 606, noch dazu geklont? Holst du dir die, weil du dann so tun kannst, als wärst du ein mittelloser Künstler von vor 30 Jahren?”

Sean Booth


Wie sah die denn abseits von der Musik aus?

SB: Ich bin eigentlich ohne Abschluss von der Schule abgegangen, habe mich dann aber aufs College geschlichen. Nach sechs Monaten habe ich dann gemerkt, dass ich nicht genug Zeit im Studio hatte. Also wollte ich mir irgendeinen miesen Job besorgen, um mir Equipment zu kaufen. Es war 1988, man konnte eine 606 für 50 Pfund kaufen.

Das ist heute anders.

SB: Das ist das Komische an der Gegenwart! Schaut euch diese Kids an, die für eine geklonte 606 350 oder 400 Pfund ausgeben. Ich frage mich da nur eins: Warum? Du kannst dir für das Geld auch einfach einen Laptop holen. Was zur Hölle willst du da mit einer 606, noch dazu geklont? Holst du dir die, weil du dann so tun kannst, als wärst du ein mittelloser Künstler von vor 30 Jahren? In den Achtzigern hatten wir diesen Typen in den Charts, Shakin’ Stevens. Der tat so, als wäre er ein Rock’n’Roller. Also ein mittelloser Typ aus den Fünfzigern. Ich dachte mir damals, was das für ein totaler Müll ist, was das soll. Wenn ich also jetzt jemanden sehe, der 400 Pfund für eine geklonte 606 ausgibt, ist das ähnlich. Ist das wirklich, was du machen willst?

Wie hast du dann mit der echten 606 weitergemacht?

SB: Ich dachte mir, dass, wenn ich irgendeinen Job kriege, ich keinen College-Abschluss brauche, um sie zu benutzen. Ich kann einfach die Gebrauchsanweisung lesen. Das klang sehr einleuchtend und unkompliziert: Du hast 50 Pfund, dann die 606, dann liest du das Handbuch, verstehst es in voller Gänze und fängst an, Tracks zu machen. Wen solltest du dafür brauchen? (Rob lacht)

RB: Ich habe diesen Onkel, dessen Platten ich genutzt habe, um zu verstehen, was ältere Generationen so hören. Die Mode wurde damals auch von Filmen wie Grease bestimmt, der sich an den Fünfzigern orientierte. Und ich dachte mir nur: „Ich und meine Leute, wir haben dazu so gar keinen Bezug.” Wir dachten, wir kämpfen an vorderster Front, wenn es darum geht, Neues zu machen. Und trotzdem hatten manche Schlaghosen und etwas veraltete Shell-Top-Schuhe an. Mein Onkel muss sich da gedacht haben: „Warum ist diese junge Generation scharf drauf, die Vergangenheit nochmal zu durchleben?” Das passiert jetzt auch wieder. Wenn du älter wirst, merkst du, dass es Zirkel gibt, die sich immer wiederholen.

SB: In Manchester gab es in den Achtzigern auch Bands wie die Stone Roses, die Sixties Rock machten. Das war nicht meins. Ich wollte in die Zukunft. Eine 606 war ein Schritt dahin. Auch wenn sie damals schon alles andere als neu war. Wir haben uns die gekauft, weil wir sie uns leisten konnten. Nicht aus stilistischen Gründen. Wenn es für das Geld damals schon Laptops gegeben hätte, hätte ich mir die verdammte 606 nicht mal angeschaut. Das wäre Zeitverschwendung gewesen. Unser damaliger futuristischer Sound ist also eher im Zufall begründet. Ansprechend war daran vor allem das Preisschild.

Wie hätte sich dein Leben entwickelt, wenn ihr es mit der Musik nicht geschafft hättet, Rob?

RB: Ich habe gute Erinnerungen an meine Grundschulzeit. 1983 auf dem Spielplatz habe ich mir schon überlegt, dass ich im Jahr 2000 30 sein und wie das dann wohl sein würde. Dass ich mir dann mit 13 oder 14 sowas wie Schooly D angehört habe, ist aus heutiger Sicht echt seltsam. Wir haben uns übrigens gar nicht so für Kraftwerk interessiert. Das war für etwas ältere Menschen. Wir haben richtigen Electro gehört. Kraftwerk war im Mainstream angekommen.

SB: Immer lief dieser „Numbers”-Song.

RB: Heute umgibt mich haufenweise Musik, die dem Sound entstammt, den ich mit 14 so mochte. Diese Zukunft sah ich damals schon als gegeben an, quasi als Gratisticket. Es war keine harte Arbeit. Ich dachte mir: Wir machen die Tracks, die wir wollen. Andere machen die Tracks, die sie wollen. Das wird alles riesengroß, Hip Hop wird Mainstream werden. Jeder Track im Radio wird klingen, als wäre er von der Musik, die ich als Kind gehört habe, beeinflusst worden.

SB: Da geht’s natürlich auch um unsere Definition von Hip Hop, weil wir so alt sind. Für uns standen an erster Stelle immer die Beats, die MCs wurden danach dazugegeben. Jetzt geht’s ums Rappen.

Nicht mal so sehr ums Rappen als ums Singen. Hip Hop ist inzwischen eine weitere Ausprägung von Popmusik.

SB: Es ist jetzt etwas ganz Anderes. Selbst in der goldenen Ära, den Neunzigern, ging es schon um die MCs. Als wir aber damit groß wurden, so von ’83 bis ’89, ging es mindestens so sehr um die Produktionen wie um die Rapper. Und ich habe mir die Platten wegen ersterem gekauft, nicht wegen Persönlichkeiten. Viele Rap-Crews bestanden damals nicht nur aus einem Producer und einem MC, sondern aus einer ganzen Gruppe von Leuten, die alle rappten. Was alles zusammenhielt, war der Beat. Die Popindustrie hat das Genre umgedreht und individualisiert.


„München wirkte sehr professionell. Frankfurt hatte eher diesen großstädtischen New-York-Charme. Hamburg waren die extremen Stoner, die in Richtung Hippie und Indie gingen.”

Rob Brown


Ab wann wurde Hip Hop für euch zu Electro?

RB: Unser ganzer Zugang war gewissermaßen schräg. In letzter Zeit haben wir uns immer wieder mit New Yorkern unterhalten, für die die Bezeichnung „Electro” gar nicht existiert. Das ist für die ein europäischer Begriff. Wir dachten, die ganze Welt versteht dieses Phänomen auf die gleiche Art wie wir. Aber eigentlich haben wir Teile der Hip-Hop-Industrie unterstützt, die New York vernachlässigt hat.

SB: Schau dir Todd Terry an. Der hat anfangs noch Freestyle-Tracks gemacht, die verdammt genial waren. Wegen des House-Booms ist er jetzt als House-Producer bekannt. Für uns bleibt er aber Bboy – auch sein House-Zeug trägt dieses Element in sich. Auch Jeff Mills. Die Wizard Mixes aus den Achtzigern bestehen aus denselben Tracks, die wir gern gespielt haben. Ich habe mir das letztens wieder angehört und festgestellt, dass der Typ so sehr Bboy ist, dass du’s kaum glaubst. Auch wenn du mit Drexciya oder UR redest – die sind mit demselben Zeug aufgewachsen wie wir.

Wo liegen dann die Unterschiede?

SB: Wir haben uns davon ausgehend in unterschiedliche Richtungen bewegt. Obwohl Mills in Berlin eine große Nummer wurde, war er für uns immer ein Bboy-Producer, der für dieses Publikum eben Techno gemacht hat. Ich wollte euch eh was zu Deutschland fragen. Als wir dort die ersten Male waren, hattest du Szenen im ganzen Land. Du hattest eine in Hamburg voller abgedrehter Hippies, eine in Köln, eine in Frankfurt, all das Zeug. Jetzt scheint alles aus Berlin zu kommen. Es scheint mir fast so, dass Berlin die alle geschluckt hat.

Hermetisches Berlin, freies Wien

Das stimmt gewissermaßen. Es gab noch München.

RB: Das wollte ich auch erwähnen. München wirkte sehr professionell. Frankfurt hatte eher diesen großstädtischen New-York-Charme. Hamburg waren die extremen Stoner, die in Richtung Hippie und Indie gingen.

SB: Es gab Force Inc. und sowas, das war verdammt gut. Köln, etwa mit Mike Ink, war etwas ganz Eigenes. Deutschland hatte tolle unabhängige Szenen.

Berlin hat die definitiv vereinnahmt. Das ist ziemlich schade.

SB: Ich will Berlin gar nicht schlecht reden, aber von allen Städten in Deutschland hatte es Anfang der Neunziger die uninteressanteste Musik.

Es war ja auch nie wirklich eine Musikstadt. Es gab eine Punk- und Postpunkszene, die Einstürzenden Neubauten.

RB: Der Tresor hat sich das zunutze gemacht. Compilations wie Der Klang der Familie sind auch nach England geschwappt.

SB: Diese Szene war so viel deutscher als die in anderen deutschen Städten damals. Gemessen daran, was wir für deutsch halten.


„Wir in England dachten uns, dass Basic Channel sich da drüben ein Königreich aufbauen. Das Tolle an der Musik war, wie offensichtlich sie ein Club-Publikum ansprach, das damals wahrscheinlich noch gar nicht so existierte.”

Sean Booth


Ein Problem ist wohl, dass Künstler*innen den Eindruck vermittelt bekommen, dass sie nach Berlin ziehen müssten, um richtig gute Musik zu machen. Daran liegt es auch, dass man hier kaum noch Berliner*innen trifft.

SB: Das macht Sinn.

RB: Es gibt eine richtige Migrationsbewegung, nicht wahr? So in etwa war es in L.A. doch auch. Orte werden Wüsten, weil sie als alleiniger Marktplatz für einen bestimmten Sound herhalten müssen.

Wie habt ihr Deutschland denn in den Neunzigern wahrgenommen? Im Interview mit RA meintet ihr, dass ihr hauptsächlich Österreich, speziell Wien, besucht habt.

SB: Ich glaube, dass wir nur in Berlin nicht waren. Wir spielten Gigs in München, Frankfurt, Hamburg oder Köln.

RB: Und abgelegeneren Orten. In Rostock etwa.

SB: Oder Potsdam. Das Publikum dort war super. Am meisten fühlten wir uns aber den Hamburgern verbunden. Die waren am entspanntesten, hatten viel für Ambient übrig.

Wann kam Berlin für euch dann auf die Landkarte?

SB: Wir in England dachten uns, dass Basic Channel sich da drüben ein Königreich aufbauen. Das Tolle an der Musik war, wie offensichtlich sie ein Club-Publikum ansprach, das damals wahrscheinlich noch gar nicht so existierte. Das passierte alles zu ihren eigenen Bedingungen. Sie machten keine Zugeständnisse, hatten fast ihr eigenes Universum. Und produzierten und masterten alles selbst. Das wirkte wie eine richtige Einheit. Damit konnten wir uns als Typen aus Manchester, die Piratensender machen mussten, weil wir nicht repräsentiert wurden, identifizieren.

RB: In Berlin haben wir mal in einem Gebäude namens Kunsthalle gespielt. Da haben uns alte Promoter hingebucht, die uns irgendwie als Künstler aus einer jugendlichen, hippen Blase verstanden haben, die auch Musik machen. Und dort vielleicht von einem Typen von Kraftwerk bestaunt werden konnten.

SB: Wir wussten schon, was der Tresor ist. Und wir hatten Sachen, die wir für Berliner Clubmusik hielten. Wir wurden aber nie gefragt, ob wir dort irgendwo spielen wollen, weil wir für die Außenseiter waren. Die hatten eine viel engere Definition von Clubmusik. Uns wurde da kein Zugang gewährt. Den hätten wir bekommen sollen, aber wir haben eben keinen polternden Techno gemacht.

RB: Das musste alles sehr uniform sein, um zu funktionieren.

Das ist das Paradoxe am Berlin der Neunziger. Jeder hatte das Gefühl, dass dort etwas Unwahrscheinliches, Avantgardistisches passierte, obwohl die Musik klar definiert und repetitiv war.

SB: Auch jetzt weiß ja noch jeder, was gemeint ist, wenn ich Berlin Techno sage. Es ist etwas sehr Fixiertes, das aus Mills und Basic Channel entstanden ist.

Würdet ihr sagen, dass die Definition von Techno in Österreich loser gedacht wurde?

SB: Dort war es einfach komplett anders. Speziell in Wien, wo Mego [heute Editions Mego, d.Red.] saß. Die hatten diesen 80s-Post-Industrial-Noise-Ansatz. Manche der Platten waren wie Hip-Hop-Loops. Das passte zu uns. Als wir dort anfingen zu spielen, waren wir mit vier oder fünf Acts auf dem Programm, die sich alle komplett unterschiedlich anhörten. Dort gab es mehr künstlerische Freiheit. Peter [Rehberg, d.Red.] meinte zu mir, dass Wien während der Neunziger so extrem langweilig war, dass sich dort gar keine richtige Szene herausbilden konnte. Deshalb hatten alle unterschiedliche Vorstellungen von Musik. Das war ein starker Kontrast zu Berlin – und für uns deshalb einladender.


„Ich mochte kein Ecstasy, was damals im Club jeder nahm. Wir nahmen Acid und Speed, weil das für uns die beste Kombination war, um auszugehen. Leute meinten zu uns, dass das ziemlich krass und komisch wäre. Ich hatte immer das starke Gefühl, dass sie damit komplett falsch lagen.”

Sean Booth


Musik in Berlin hatte noch diesen militärischen Subtext.

RB: Für mich klang es relativ grob, irgendwie so, wie man sich den Osten vorstellt.

SB: Ich hasse es, Stockhausen zu zitieren. Aber er meinte mal, dass er in Deutschland aufgewachsen ist. Und der Grund dafür, warum seine Musik so arhythmisch und ungewohnt klang, war, dass er in seiner Kindheit in einer Marschkapelle Militärmusik spielte. Er meinte, dass sämtliche Musik aus Deutschland darauf basiert.

RB: Mobilisierung.

SB: Ich weiß nicht, wie groß der Einfluss dessen auf Berliner Techno dann tatsächlich war, aber er lässt sich schwer leugnen. In Manchester hast du diesen depressiven, postindustriellen Wesenszug in der Musik. Wir sind genauso ein Teil dessen, wie diese Art von Techno ein Teil Berlins ist.

RB: Ich will Manchester nicht überromantisieren, aber unser erster Trip nach Australien war da schon ein extremer Kontrast. Das war im Winter, trotzdem schien die ganze Zeit die Sonne und jeder hing die ganze Zeit am Strand ab. In Manchester würdest du in deinem Schlafzimmer kauern und zittern. Bestrahlt von emeraldgrünen, gräulich-trostlosen Dampflampen auf der Straße. Soweit ich das mitbekam, gab es in Melbourne keine gute Musik, als wir dort ankamen.

SB: Keine Ahnung, ob das auch auf Berlin zutrifft, aber in Manchester gibt es viele gelangweilte Leute, die nicht wissen, was sie tun sollen. Die nicht wissen, welche Szene sie repräsentieren sollen. Diese Langeweile hatte auch bei uns als Musikern einen großen Einfluss auf unsere Produktivität. Was würde man auch sonst tun? Das ist wahrscheinlich der Grund dafür, wieso wir so viel raushauen.

Ecstasy kontra LSD

Hat die Langeweile, die ihr eben angesprochen habt, euch zum Drogenkonsum animiert? Oder habt ihr sie genommen, gerade weil ihr Musik machen wolltet?

SB: Ich habe Musik schon gemacht, bevor ich Drogen genommen habe. Sogar eine ganze Weile zuvor. Damit habe ich erst so richtig mit 17 oder 18 angefangen. Da hatte ich schon drei, vier Jahre Musik gemacht. Ich mochte allerdings kein Ecstasy, was damals im Club jeder nahm. Wir nahmen Acid und Speed, weil das für uns die beste Kombination war, um auszugehen. Leute meinten zu uns, dass das ziemlich krass und komisch wäre. Ich hatte immer das starke Gefühl, dass sie damit komplett falsch lagen.

RB: Wir waren nette und sehr sensible Typen, das konnten wir nicht akzeptieren.

SB: Wir hatten damals schon eine Zeit lang unseren Piratensender gemacht und sind dann in diesen Club gegangen, das Hippodrome. Da habe ich Leute aus der Schule getroffen, von denen ich wusste, dass sie sich gar nicht für Dance Music interessierten. House hat meine Schule etwa 1986 erreicht. Dann war es dieses coole Genre, das sich trendbewusste Mädchen und Schwule anhörten. Nicht nur auf meiner Schule, eigentlich in ganz Manchester. Aber selbst ’83 oder ’84, als Electro groß wurde, konnte man das schon im Radio mitschneiden. Das haben wir gemacht, obwohl wir zu jung waren, um in Clubs zu gehen. Deswegen war Clubmusik für mich auch etwas, was ich mir zu Hause anhörte. Ohne den sozialen Kontext.

Was mochtest du dann an Ecstasy nicht?

SB: Es hat diese Musik für viele Leute geöffnet, die sich eigentlich nicht dafür interessierten. Weder für Electro noch für House. Plötzlich kamen die alle in die Clubs. Und ich sah sie dort und habe gemerkt, dass sie nur wegen der Drogen da waren. Das war scheiße. Für viele Leute waren Drogen also sicher ein Einstieg in diese Musik. Für uns war es eher andersrum. Außerdem hatte ich den Eindruck, dass Ecstasy dich dazu bringt, einfach alles zu mögen.

RB: Das wollte ich gerade sagen!

SB: Wenn damals nur Grace Jones in den Clubs gelaufen wäre, hätte plötzlich jeder Grace Jones gehört. Es ging dabei gar nicht drum, was eigentlich lief. Der Mechanismus war eher der: Hier hast du Ecstasy, hier hast du irgendeine Art von Musik, was hältst du davon? Und die Leute sagten natürlich „Total geil!”, weil sie drauf waren.

RB: Mit den falschen Drogen hätten wir auch keine wirkliche Stimme, keine wirkliche Signatur zustande gebracht. Weil uns alles gefallen hätte. Das war uns sehr wichtig, obwohl wir keine militanten Hardliner waren, wie das manchmal dargestellt wird. Alles, was dazu geführt hätte, dass wir nicht mehr wir, sondern irgendwer anders sind, war aber vollumfänglich verboten.

Autechre im MTV-Interview 1994

Und mit Acid hat das funktioniert?

SB: Acid ist eine unbarmherzige Droge, wenn es um Musik geht. Da gibt es nicht viel, das sich gut anhört, wenn du drauf bist. Viel klingt dann einfach falsch und etwas eigenartig. Du bist viel kritischer in deiner Musikauswahl, das ist so ziemlich das Gegenteil von Ecstasy. Acid ist viel subjektiver, du bist mehr du. Es intensiviert deinen persönlichen Geschmack. Es ist die einzige Droge, die ich je genommen habe, die mich nicht dazu gebracht hat, beschissene Musik zu hören und es am nächsten Tag zu bereuen. (Gelächter)

RB: Und wir hatten ja die ganzen Negativbeispiele vor der Nase, wir konnten das alles aus nächster Nähe mitverfolgen, daraus ließ sich ableiten: „Wenn ich viel Ecstasy nehme, werde ich sehr beschissenen Progressive House machen.”

SB: Wir hatten Glück, dass wir darum einen Bogen gemacht haben. Der Bus hat einige Leute plattgefahren. Dieses ganze Ecstasy-Ding. Es war schon ok, diese ganze Bewegung und die Raves mitzuerleben. Aber dass die Droge zum alleinigen Motor wurde, fand ich nicht gut.

RB: Wir sind nicht unbedingt extrovertiert. Und gewissen Szenen haben extrovertiertes Verhalten belohnt. Ich fand immer, dass diese Szenen dazu tendiert haben, sich selbst aufzufressen. Die sind implodiert oder explodiert und haben keinen gehaltvollen Sound hervorgebracht.


„Leute hören jetzt von der Szene in irgendeiner Stadt, jeder springt drauf an und konsumiert sie. Dann wird nach der nächsten gesucht.”

Sean Booth


Wie war es für euch als Introvertierte, Euch in einer extrovertierten Szene zu bewegen?

SB: Wegen des Internets ist der Dialog zwischen beiden Lagern mittlerweile tot. Du hattest in Städten extrovertierte Szenen, die sich graduell in den Vororten verbreitet haben. Irgendwann hat das die Introvertierten erreicht, die daraus ihre eigene Version gemacht haben. Aus Punk wurde zum Beispiel Postpunk und Indie. Punk ist was Metropolitanes, aus dem irgendwann sowas wie die Cocteau Twins wurde. Dasselbe gilt für Rave, woraus Ambient Techno wurde. Oder Grime, der zu Dubstep wurde. Oder Drum’n’Bass, eine suburbane Version von Jungle. Mit den ganzen Lyrics.

Wie hat das Internet diese Entwicklungsmuster verändert?

SB: Die gibt es schlicht nicht mehr. Leute hören jetzt von der Szene in irgendeiner Stadt, jeder springt drauf an und konsumiert sie. Dann wird nach der nächsten gesucht. Introvertierte tragen jetzt nicht mehr viel zur Konversation bei. Die Leute springen zwischen verschiedenen extrovertierten Szenen hin und her. Das ist ok, musikalisch interessiert es mich nur weniger. Ich habe diesen Dialog immer gemocht. Es gibt noch Sachen wie Algorave, definitiv eine Szene der Introvertierten. Die steht aber inzwischen eher im Schatten. Wie auch etwa die Modular-Szene, die aber ohnehin von ökonomischen Voraussetzungen abhängig ist. Auch für Algorave musst du aber Zeit und Geld haben, um dich überhaupt bilden zu können. Leute, die heutzutage eher mittellos sind, sozial oder finanziell, haben generell nicht mehr die Chance, musikalisch viel beizutragen. Die gehen dann gleich zu Bandcamp. Die Plattform hat praktisch den ganzen Indie-Kreislauf ersetzt. Weil auch Labels weniger Geld haben, verkaufst du dein Zeug eben direkt an deine 60 oder 70 Fans.

Ihr wart Introvertierte. Aber wenn man eure Karriere bedenkt, eure Konzerte, euren Status, seid ihr gezwungenermaßen extrovertiert geworden.

SB: Auf der Bühne können wir uns ja ganz gut verstecken hinter all dem Zeug, in der Dunkelheit.

RB: Ich verstehe schon, was du meinst. Das ist ein interessantes Paradoxon.

SB: Wir sind immer noch dieselben seltsamen Typen. Daran hat sich nichts geändert.

Ihr seid die Extrovertierten unter den Introvertierten.

SB: Das kann man wahrscheinlich so sagen. Allerdings stellen wir unsere Arbeit in die Öffentlichkeit, nicht uns selbst. Was ich wirklich über Sachen denke, meine Ansichten bleiben in der Regel zwischen Rob und mir – und euch. Aus künstlerischer Sicht machen wir in der Außendarstellung nichts anderes als die Typen auf Bandcamp, von denen wir eben sprachen.


„Ich tröste mich damit, dass die bestverkaufte Platte aller Zeiten Thriller von Michael Jackson ist, die 50 Millionen Mal gepresst wurde. Das ist nur ein kleiner Prozentsatz der Weltbevölkerung.”

Sean Booth


Das stimmt so nicht. Ihr seid weltbekannt und habt mehr als 60 oder 70 Fans, seid auf einem Label wie Warp vertreten.

RB: Das macht für uns aber keinen signifikanten Unterschied.

SB: Vielleicht bin ich dann nicht introvertiert. Seht es mal von dieser Seite aus: Ich bin nicht sehr sozial, ich habe kein allzu großes Netzwerk an Freunden. Das sind dieselben Leute, die ich schon mit 15 oder 16 kannte. Durch die Musik hat sich mein Bekanntenkreis nicht nennenswert erweitert. Ich will keine Szene-Person sein, hänge nicht wirklich mit anderen Musikern ab. Die schreiben mir weitaus mehr E-Mails als ich ihnen. Sehr oft antworte ich auch nicht. (Brown lacht) Frag irgendwen, der mich kennt. Generell bin ich einer sehr zurückhaltende, schüchterne Person. Eigentlich ist das schon Asperger – oder zumindest Züge davon. Es ist schwierig, mich kennenzulernen, ich bin ein bisschen scheu. Aber wenn ich mal anfange zu reden, kann ich nicht mehr aufhören. Extrovertiert ist an mir aber tatsächlich nur meine Musik. Ich habe kein Twitter, kein Social Media. Und ich teile niemandem mit, was ich zum Frühstück hatte. Oder wie ich über Donald Trump denke. Das bleibt alles da, wo es sein sollte – in meinem Kopf. Damit täte ich niemandem einen Gefallen. (Brown lacht)

Wie ist das bei dir, Rob?

RB: Der Unterschied zu den Leuten auf Bandcamp ist, dass wir das eben schon weitaus länger machen. Wir waren genau wie die. Bei unserem ersten wirklichen Gig waren vielleicht so 15 Leute, die auch noch Freikarten bekamen. Wir haben in den frühen Neunzigern im Band on the Wall gespielt und Warp Records eingeladen. Wir haben eine Show gemacht, auf der wir die DJs waren, das Live-Set gespielt und das Licht gemacht haben. Da war eine Mikroszene aus Freunden, vielleicht 50 oder 60 Leute. Was ich sagen will: Es ist immer noch dasselbe, wir machen es nur seit 30 Jahren.

Wie gestaltet ihr den Kontakt mit euren Fans?

SB: Die sind in der Regel so scheu wie wir selbst. Wenn wirklich mal einer auf uns zukommt und sich traut, ein Gespräch anzufangen, haben wir da Lust drauf. Die Konversation besteht aber dann größtenteils daraus, wie toll es ist, tatsächlich mit uns zu reden.

Spürt ihr da eine Verbindung?

SB: Ich kann keine Tracks für Leute machen, die ich nicht kenne. Eigentlich nur für Rob oder mich. Deswegen ist es immer komisch, wenn wir einen Fan treffen und der uns sagt, er sei in Connecticut aufgewachsen und hätte all unser Zeug gekauft. Und welche Bindung er dazu hat. Dann denke ich mir: „Wow, der ist ein wenig wie ich und Rob.” Denn für viele Leute ist das, was wir tun, einfach nur dieser bedeutungslose, willkürliche Krach. Das ist auch ok, jedem kannst du es nicht recht machen. Ich tröste mich immer damit, dass die bestverkaufte Platte aller Zeiten Thriller von Michael Jackson ist, die 50 Millionen Mal gepresst wurde. Das ist nur ein kleiner Prozentsatz der Weltbevölkerung. Die meisten Menschen scheinen es nicht genug zu mögen, um es zu kaufen.

RB: Es ist besser, wirklich zu mögen, was du machst. Und da alles reinzustecken.

SB: So, dass es gerade genug Leute mögen. Mich stört, dass es insgesamt nicht genug Menschen gibt, die sich für irgendwas begeistern können. Außer natürlich Essen – mehr Menschen mögen Erdbeeren als Autechre – oder Thriller von Michael Jackson.

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2 hours ago, d-a-m-o said:

 

edit : What if they can't tour this year ? what will become of that new live set ?

I suspect they would have kept this possibility in mind while designing the new set..?  I know they take into consideration what it will sound like in various performance spaces, on big sound system, when making these sets (and I think that's why they were opposed to releasing soundboards for such a long time, cause it wouldn't sound the way it was intended to sound?). But I wonder if now, with the world being the way it is for the foreseeable future, they might have tailored the new set to be played on people's home systems, during some sort of live broadcast. It might be like another NTS Session, only live for real this time :music: 

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“What the hell do you want with a 606, cloned at that? Are you going to get it because then you can pretend you're a penniless artist from 30 years ago? "
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1 hour ago, toaoaoad said:

I suspect they would have kept this possibility in mind while designing the new set..?  I know they take into consideration what it will sound like in various performance spaces, on big sound system, when making these sets (and I think that's why they were opposed to releasing soundboards for such a long time, cause it wouldn't sound the way it was intended to sound?). But I wonder if now, with the world being the way it is for the foreseeable future, they might have tailored the new set to be played on people's home systems, during some sort of live broadcast. It might be like another NTS Session, only live for real this time :music: 

Not for nothing but Rob deserves a shit ton more credit for how those onesix sets sound. They are like candy for my speakers. 

And damn, a NTS-style live set broadcast would be amazing

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I was think about how Sean and Rob are communicating when they producing and now I know: They don't!
They are so like-minded so they just share their works, adding, fix, destroy and build up stuff. So amazing!

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How do you manage the contact with your fans?

SB: They are usually as shy as we are. If someone really comes up to us and dares to start a conversation, we feel like it. 

 

--- i remember standing in the dark after the concert, gathering my courage to approach and ask them to SIGN an LP.

i'm still standing in the dark! ...the lost opportunity haunts me

; _ ;

Edited by xox
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18 minutes ago, xox said:

--- i remember standing in the dark after the concert, gathering my courage to approach and ask them to SIGN an LP.

i'm still standing in the dark! ...the lost opportunity haunts me

; _ ;

just remember they poop too

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2020 was positive for Autechre. A sentence that does not fit many artists in the crisis year. With SIGN and PLUS, Sean Booth and Rob Brown released two albums on their house and farm label Warp. The first in particular was featured in numerous annual best lists and, with its timelessly beautiful melodies, provided a musical highlight of the last year. After the sprawling elseq and NTS parts, the introverted veterans also returned to the conventional album format with which they irrevocably inscribed themselves in the history of electronic music, especially in the nineties.

At the beginning of October, the two Brits met the Groove editors Maximilian Fritz and Alexis Waltz for an extensive video chat. So extensive that the exclusive Germany interview became a two-parter. The first part deals mainly with the present. How did SIGN come about? How do Autechre deal with live streams and the hysteria that has arisen over virtual gigs? And why does the crisis even meet them as a cultural moment on an artistic level?

Sean Booth: Where are you two right now?

GROOVE: We're both in Berlin, but I (Max, the editor) am in quarantine because I went to a festival in Austria. This is currently a risk area, so I'm waiting for my test now.

SB: How did that go? We are very interested in the future of festivals because nobody seems to have any idea how they should work in the near future.

You had assigned seats with enough space between them, the concept worked pretty well. I hope now at least.

SB: Was that inside?

Yes, but the ceiling was quite high and there were two entrances and exits.

SB: Interesting. I'm curious if the numbers will go up because of that, I really want to stay on the ball. We are in constant discussion with our booker about whether we should do something like that. But as far as I know, the risk of infection is much higher indoors. So it can be that promoters act stupidly or deliberately negligently. You have to see what happens. Of course, I don't want everyone to remember ten years from now and say: "By the way, those were the musicians who were so greedy that they put the health of the concert-goers at risk." The risk is still high!

Do you really miss playing live?

SB: Sure. However, the pandemic hasn't hit us that hard because we hadn't planned the tour until the new album was released. Now we're sitting on a finished live set that we can't play. But our routine hasn't changed that much, we stay at home all the time anyway and make music.

Rob Brown: Our process actually stayed the same. We had plans for gigs, but, well. For example, in March we received an offer to perform in Milan in November. Lombardy was then completely cordoned off and we didn't hear from people for a month. The next time they met, they were far less confident. Then the offer vanished and was postponed until next year. That was our only broken gig, if you will. Because we didn't want to start until winter or spring 2021 anyway.

"Everyone in the world would hear exactly the same set, that contradicts the concept of a concert." Rob Brown

on paid concerts live stream And how should that work in the future?

RB: There is this weird queuing situation now. Many people have been promised the appearances from this year for next year, sometimes the first freely available slot. That's why there isn't that much space in this whole cycle next year.

SB: The audience will be smaller. Then there are all the festivals that have simply moved their line-up completely to 2021. There isn't actually enough space for anyone to get bookings. It looks pretty uncomfortable. But, as I said, fortunately that doesn't affect us that much. We're in the comfortable position of being well known enough to sell a few records and get enough exposure online for other sources of income. There are artists who are hit far harder. The worst hit anyway were the promoters, the organizers and the stagehands.

Have you ever thought about doing something digital? A stream?

SB: That would be possible. I just don't think it works that well. The streaming world is already well established thanks to subscription models. Sure, we have a Twitch account with followers, we just have to intensify it. I think the idea of selling people tickets to an online gig is a bit strange.

They are not used to it yet. Do you watch streams yourself?

SB: Not really like that. I watch some streaming, but no concrete streams. But if you mean those who are raised like a club night, where a guy stands alone in the club and hangs up - there were five of them at the most. You need an audience that interacts with the DJ for DJing to make any sense. It's a collaborative activity. Streaming is better suited to playing stuff from your own album without deviating from this aim in any way. That works better. It's harder for artists like us, who rely more on interaction.

RB: That would probably fail terribly with us. We serve a completely different style, are immersive, inclusive, involve people. Everyone is there at the same time, people are in the moment. That would be paradoxical: everyone in the world would hear exactly the same set, which contradicts the concept of a concert. Actually, sets develop over journeys.

SB: It's also simply about the lack of logistics: You play an online gig once and then everyone has seen it. That's not 30 appearances. If people think that they can continue to perform as normal online, they are mistaken. It just doesn't work that way.

"I don't know what you think about Boiler Room, but I find it totally pointless and weird. You're watching some hipsters who don't really enjoy the music. "

Sean Booth
How would you describe the interaction with the audience when you play live?

SB: It's subtle because it's dark. But we hear what happens. And it gives us a sense of whether the audience likes what we're doing, when we're making transitions, what should be changed, and so on. It's a little like hanging up, only that we can do more.

RB: And it's easy for us to read the room. There are hundreds of people there and we've been doing this forever. Even if something goes wrong, we can continue to work smoothly. Or even use the incident to create a unique moment. Everyone suddenly got into streams, we kept focusing on digging as deep as possible and doing our thing.
SB: Besides, we did that before everyone else.

RB: That's right. That's why it's so obvious to us.

SB: The second the lockdown started, I started streaming. DJ sets for weeks. I don't want any money for it either, it's just fun. I don't really need the money either, so I'd find that strange.

Photo: Bafic
For the scene, however, there should be a perspective to make money - even with streams.

SB: Sure, the models are also available. About Twitch, where you can host events. Of course people should make money. If a techno DJ has to play alone in a room, then that's how it should be. And when there are people who tune in from home and get high there, that's cool. The social aspect is obviously missing. Club nights are social events - even more than gigs. A band like us is somewhere in between. I don't mean to say that people shouldn't do this. When I switched on, it was always extremely boring for me.

RB: It's a bit like the boiler room model.

SB: I never really watched that either.
RB: The only one I watched was the one with Orbital because I wanted to know what they were doing. The idea is similar. A few guys on the decks, a few people lounging in the background. Not so exciting.

SB: I don't know what you think about Boiler Room, but I think it's totally pointless and weird. You watch some hipsters who don't really enjoy the music. Still, it's probably worse if no one is there at all. I was looking at something recently, what else was that? You see, that's the problem with all of this stuff: you don't even remember it because nothing significant happens. (Brown laughs) Some guy who plays techno records. Actually the same as listening to a resident advisor playlist.

RB: We wouldn't do what we do on stage on a Twitch stream.

SB: It's a separate, independent channel. We'd probably adjust that more than other artists. They often expect them to show up and play a normal gig. Streaming is something fundamentally different, where you interact accordingly differently. I don't see this as a substitute, but as an additional facet. We've been streaming since the early 2000s so it's not unusual for us.

“There was so much greed in the scene in the 1990s that it stagnated a lot. We decided that we didn't want to be a part of it - and found like-minded people who were at our house parties. "

Rob Brown
How do you rate the last few months as a cultural moment? How did you influence the scene?

SB: It's very obvious. Like when we started making electronic listening music on Warp. It wasn't a new context for us, it was something completely normal. You come home after the club, start rolling a few joints, and listen to music until the drugs wear off. Six or seven hours, do something on a Sunday afternoon. Still sitting there, on top of it, listening to weird stuff. We made music for this situation. That has now become the norm and has differentiated itself. So it's not a bad thing for us, it's a habit.

But the party before that doesn't take place, it's just an endless after-hour.

SB: After the UK rave scene sparked off in 1991, we decided to stay at home on Saturday night and take LSD instead of going to the club. So this is not funny to us.

Photo: Bafic
Corona has put the world in the Autechre status quo of 1991.

SB: Yes!

RB: There was so much greed in the scene in the nineties that in our eyes it stagnated very much. We decided we didn't want to be a part of it - and found like-minded people who were at our house parties. The big locations were taken over by big companies and the independent scene dried up.

SB: In the mid-1990s, raves were de facto illegal in the UK. Things happened like the Leah Betts poster campaign where the death of a teenager was used to promote energy drinks. And then there was this movement away from party drugs like speed and ecstasy to excessive drinking and cocaine use. It felt like a return to the mid-eighties, which we wanted to get away from with the rave scene from the start. We felt that our scene was taken over by beverage companies and their parent companies in the nineties. The virus is a bad thing, of course, because a lot of people die from it. From our point of view it would be strange to complain about it because the landscape is changing in our favor.

RB: In a direction that we are more in line, if you will.

SB: The digital sector also benefits - software, media, everything. These are things that are good for us. I want the world to emancipate itself from retail and physical media. Towards the digital, towards streams. It's a direction we should be going anyway. Of course, I'm not saying you shouldn't go to clubs because I love it myself. That should always go on and will always be related to how I approach the music. We are spoiled there too. When we grew up we could start a rave somewhere in the fields - those days are largely over.

Although there have been quite a few in the UK recently.

SB: That's paradoxical. Suddenly raves were springing up everywhere.
Do they have the same spirit for you as they did then?

SB: No. Already optically, it's more about what you wear and how you look.

RB: There is no focus, everything is mixed up. It's just a short-term escape.

SB: The rave scene was originally a punk approach to club culture. People were more likely to deliberately dress badly to go out. They wore things that were allowed to get dirty. Now there is a gathering of people who grew up in this company-controlled clubland. It's more about falling over each other, dressing nicely and putting on make-up - in some fields! They acclimatise to raves in a completely different way than we used to. So I don't see that the original culture is still there. But I still like this element of personal freedom. Though, of course, I think breaking the lockdown is irresponsible.

RB: They sit on hot coals, they need experiences.

SB: I can partly sympathize with that, but I don't approve of it.

What is it like to release your albums in this context? You probably had the music ready before the pandemic.

RB: Yeah. It was all mastered and sent to Warp before the lockdown started.

SB: I was in a phase in which I got an overview of what we were producing. However, I hadn't given it away because there were still a few problems. Then the lockdown came and I thought to myself, “Fucking Hell, are we going to release this album during this time? That's a bit strange. " It sounds a little different from the last ones. It docks a bit with the NTS stuff, even if that was a bit more club-oriented. Now that's the sound we wanted to make after the last tour in 2018. We have been working on this for around 18 months since summer 2018. The first six to eight months actually only consisted of programming work.

What did you program?

SB: Actually, we mainly transferred our existing patches to Ableton. The reason for this was that we were asked to do a remix for SOPHIE. At that time, we couldn't process our stems in the live setup.

RB: It was designed too much for real time.

SB: For the remix, I transferred a few of the patches to Ableton and started to dig into them. Finding myself in context. I hadn't worked with a DAW in years before. I actually didn't want to.
RB: We actually use DAWs more to master our tracks. So that was a more compositional approach to our real-time setup.

SB: We practically did live jams for NTS, the elseq parts and Exai. For an hour or so, then boiled it down into tracks, then put some layers on top, for example from other live jams, and then coded the track. That worked well.

And how did it go this time?

SB: We built it up layer by layer, very gradually, in Ableton. I don't like Ableton that much, but it supports Max / MSP patches. And then we haven't done the SOPHIE remix in ages. That only happened a few months ago, and completely different than originally planned. We didn't use a lot of the material that we had produced to get used to this new setup. And this is mainly where SIGN emerged. We met after six months of training and heard a common thread in Rob's stuff, to which a couple of my pieces fit. The album came out unintentionally.

“My attention span is a little shorter than Robs. I get bored faster than him. "

Sean Booth
Actually you had planned to release albums as soon as possible after they were made.

SB: Right! But that also has to do with warp. Usually, we had SIGN finished in February or March, the record is out a few months later. Depending on how long it takes to do the artwork, upload the files, prepare the formats. At the end of 2019 I informed Warp that we would probably do an album. They thought it was great that we wanted to deliver a normal LP again. But then we still had to plan time for the live set, and in March the virus came along. But because we originally wanted to go on tour, Warp had in mind that everything would run synchronously. That set us back. Actually, the goal is to get everything out of the way as quickly as possible, yes.

RB: Maybe we could have published it as early as May. But whatever.

How does the music feel for you now compared to May?
SB: (laughs) Good question! It's weird because I had already done the live set, which consists of more material. It feels a little old to me now. But you get used to it over the years.

RB: That dynamic is definitely established. As Max said earlier, we've been working on this system that will allow us to make and release albums instantly. But of course we also wanted to support Warp as a company. Also adapt to a certain extent, because this is this big machine that is not as agile as we are. Warp immediately felt like it and finished everything faster than I expected. It was a matter of six to nine weeks - pretty quick for a label!

SB: Total.

RB: The pandemic has changed time. Everyone has developed a different perception of them. She raced for me. Months feel like weeks, so my perception is a bit distorted. To me the album doesn't feel that old. In any case, we wanted to give Warp maximum flexibility.

SB: My attention span is a little shorter than Robs. I get bored faster than him.

You said earlier that everyone had worked for themselves for six months and then you met. If you work alone, do you have contact from time to time?

SB: Only minimally. We push patches back and forth. I am sending Rob less my music and more the technology I used to do it. He in turn sends me modifications of it. We communicate a lot at this level. Not verbally, however, but we never really worked like that anyway. We have always exchanged ideas, not words. We don't like talking about music, that's your job!

RB: We trust our instincts very much. Of course, you sometimes ask whether you're still on the same wavelength. Sharing patches is more dynamic and personal than getting a six-minute stereo file. It's harder to change, it feels stale.

What did you want to achieve with the patches for SIGN?

(Laughter) RB: Nothing.

SB: Something different always comes out with Max / MSP. We enjoy it because we get bored of repetition.

RB: I actually find it damn hard to stick to a plan. I'm too easily distracted. But I see it this way: what distracts me is probably more interesting than what I actually wanted to do. I then investigate. If something unforeseen happened back when we were still working with hardware, we investigated it and used it for our own benefit. That usually sounded better than if everything worked. That also motivated us to program.

The second part of the interview will appear on Tuesday, February 2nd. The first part of our big interview with Autechre focused heavily on the present and the pandemic-related zeitgeist. In the second half of our Facetime call, however, we talk to the British duo about the past and its effects on current electronic music. About how Sean Booth and Rob Brown started producing in their parents' homes. About the lack of understanding of both of them for handling expensive, in the worst case cloned hardware in the 21st century. And about the rise of ecstasy in Britain in the 1990s. Autechre also explain which styles of music were defined by extroverts and which by introverts and why the sales figures for Michael Jackson's thriller make the two of them still believe in the good in people - Shakin ’Stevens by no means. SB: We have a kind of hip-hop background and used to do mix tapes instead of producing ourselves. Sometimes remixes too. You always ask yourself what can be improved, what is wrong with it, how something can be repaired. That's probably the question I ask myself the most when making music: what's wrong with it? What's wrong with what I'm hearing? Whatever that is then - I'll do it right away. And how did you work together as a remixer back then?

RB: We met through a mutual friend. Sean was very interested in graffiti and tagging, I was interested in graffiti and hip-hop culture. We were actually the same person in our respective cities. I recorded tapes for my friends, Sean recorded some for his. However, I was a bit more turntable-oriented and worked early on getting decks. Sean, on the other hand, was very good at editing tapes.

How old were you when you met?

RB: 17, Sean a little younger. The encounter felt strange. There's this guy who talks about music the same way you do, who even uses the same words. I then invited Sean to my house. That was really funny because I actually thought he was just trying to pull my weed off. But we did a mix on cassette for me, which he took and edited.

How did that sound

RB: Very high quality, it wasn't half-baked DJing, but an extremely good six minutes in which he cut everything out. That was what interested us most. A drum machine, tape decks, turntables, a couple of records and a small keyboard for sampling. We used it to overproduce our DJ mixes until we realized that we were actually making tracks with other people's samples.

SB: I only had a Casio SK-1, tape decks and a turntable - I did everything with that. The fact that Rob had two was a big step forward for me from now on. My biggest influences were artists like the Latin Rascals, who took a track from Mantronix and made their own version out of it, for example with weirdem dub. I tried to make beats out of someone else's beats just by editing. Even today I do not differentiate between different sound sources. Whether something comes from the microphone, the keyboard or a record. You can tap into them all - I grew up with this attitude. I don't think there is a creative difference between going into a store to buy a keyboard and making sound with it. Or whether you go in to buy a record and use it to create sounds. I still think like a remixer, actually I just remix my own crap all the time.

"Since we first met, we've been pursuing different approaches that lead to the same result."

Rob Brown
So producing and remixing are the same for you guys?

SB: All the same. I find it arbitrary to differentiate between them.

RB: To justify that ends in the semantic. I'm a little more focused on details than Sean, which is why we work so well together. If I can't recreate something myself, it drives me crazy. Sean, on the other hand, would turn it all upside down.

SB: I like to get Rob's tracks into my setup and destroy them. In the process, completely new directions develop in which I can go. I enjoy working on something that already exists more than starting from scratch.

How do you like it when Sean shreds your tracks, Rob?

RB: Culturally that's totally fine, geographically we grew up in the same region. That suits Manchester. And our approach has always been this constant editing.

SB: I am also jealous of him sometimes because he makes such weird stuff out of my patches that I would never have thought of. So he uses my ideas in a critical way, just more subtle.

RB: Since we met for the first time, we've been pursuing different approaches that lead to the same result.

SB: With Rob it happens gradually, I'm more volatile.

Breakdowns at home

What did your parents think about the music you produced?

RB: That it's too loud and too complicated. Sean's parents were very relaxed, but I already had complaints.

SB: My parents didn't mind. She was even interested. My dad actually jumped into the percussive stuff and encouraged us. My mother was more like: “Oh, that's nice!”. Because she was my mother. My father was even critical and said what he liked about it. That was mainly the breakdowns. (Both laugh) Overall, they have always been very supportive. They only worried about excessive drug use.

Photo: Bafic
Did they notice everything?

RB: Sure. We were very transparent about that. That's how it was when we grew up. Everyone has been quite frank about their lifestyle.

SB: My dad used to smoke weed when he was a teenager and in his early twenties. So it wasn't uncomfortable, he just kept saying, “You know it's illegal? Just don't get caught. " It was the same with graffiti. The maxim has always been: “I know I can't stop you. So don't get caught. " I also stopped when I turned 16 because the penalties were severe from that age.

RB: Sometimes our parents might have been a little alarmed because that was really all we did. We stayed at one of our homes and played music all night and all day when we got the chance. Every now and then, they certainly had concerns about our perspective.

“What the hell do you want with a 606, cloned at that? Are you going to get it because then you can pretend you're a penniless artist from 30 years ago? "

Sean Booth
What did she look like apart from the music?

SB: I actually dropped out of school without a degree, but then snuck into college. Then after six months I realized that I didn't have enough time in the studio. So I wanted to get some crappy job to buy equipment. It was 1988, you could buy a 606 for £ 50.

It's different today.
SB: That's the funny thing about the present! Look at these kids who spend £ 350 or £ 400 on a cloned 606. I only ask myself one thing: why? You can also just get a laptop for the money. What the hell are you doing with a 606, cloned at that? Are you going to get it because then you can pretend you're a penniless artist from 30 years ago? We had this guy on the charts in the eighties, Shakin ’Stevens. He pretended to be a rock'n'roller. So a penniless guy from the fifties. At that time I thought to myself what kind of total rubbish it was, what it was all about. So now if I see someone spending £ 400 on a cloned 606, it's similar. Is that really what you wanna do

Then how did you go on with the real 606?

SB: I figured that if I get any job, I don't need a college degree to use them. I can just read the instructions for use. That sounded very plausible and straightforward: you have 50 pounds, then the 606, then you read the manual, understand it fully, and start making tracks. Who should you need for this? (Rob laughs)

RB: I have this uncle whose records I used to understand what older generations are listening to. At that time, fashion was also determined by films like Grease, which was based on the fifties. And I just thought: "Me and my people, we have absolutely no relation to it." We thought we were fighting on the front lines when it comes to doing new things. And yet some had bell-bottoms and somewhat outdated shell-top shoes on. My uncle must have thought: "Why is this young generation keen to relive the past?" This is happening again now. As you get older, you find that there are circles that repeat themselves over and over again.

SB: In Manchester in the eighties there were also bands like the Stone Roses who made sixties rock. That wasn't mine. I wanted to go to the future. A 606 was a step forward. Even if it was anything but new back then. We bought them because we could afford them. Not for stylistic reasons. If there had been laptops for the money back then, I wouldn't have even looked at the damn 606. That would have been a waste of time. Our futuristic sound at the time was more a coincidence. The price tag was particularly appealing.
How would your life have turned out if you hadn't made it with music, Rob?

RB: I have fond memories of my primary school days. In 1983 at the playground I already thought to myself that I would be 30 in the year 2000 and what it would be like then. That I listened to something like Schooly D when I was 13 or 14 is really strange from today's perspective. By the way, we weren't that interested in Kraftwerk. That was for somewhat older people. We heard real electro. Kraftwerk had arrived in the mainstream.

SB: That “Numbers” song was always on.

RB: There is a lot of music around me today that comes from the sound I loved when I was 14. I already saw this future as a given, almost as a free ticket. It wasn't hard work. I thought to myself: we'll do the tracks that we want. Others make the tracks they want. It's all going to be huge, Hip Hop will become mainstream. Any track on the radio will sound like it was influenced by the music I listened to as a kid.

SB: That’s also about our definition of hip hop, because we’re so old. For us, the beats always came first, the MCs were added afterwards. Now it's about rapping.

Not so much about rapping as about singing. Hip Hop is now another form of pop music.

SB: It's something completely different now. Even in the golden era, the nineties, it was about the MCs. But when we grew up with it, from '83 to '89, it was at least as much about the productions as it was about the rappers. And I bought the records because of the former, not because of personalities. A lot of rap crews back then consisted of not just a producer and an MC, but a whole group of people who all rapped. What held it all together was the beat. The pop industry has turned the genre upside down and individualized it.

“Munich looked very professional. Frankfurt had more of that metropolitan New York charm. Hamburg were the extreme stoners who went in the direction of hippie and indie. "

Rob Brown
When did Hip Hop become Electro for you guys?

RB: Our whole approach was in a way weird. Lately we've been talking to New Yorkers for whom the term “electro” doesn't even exist. For them this is a European term. We thought the whole world understood this phenomenon the same way we do. But actually we supported parts of the hip-hop industry that New York had neglected.

SB: Look at Todd Terry. In the beginning he made freestyle tracks that were damn awesome. Because of the house boom, he is now known as a house producer. But for us he remains a bboy - his house stuff also has this element in it. Jeff Mills too. The Wizard Mixes from the eighties are made up of the same tracks that we loved to play. I listened to it again the other day and realized that the guy is so much a bboy that you can hardly believe it. Even if you talk to Drexciya or UR - they grew up with the same stuff as us.

Then what are the differences?

SB: Based on that, we moved in different directions. Although Mills became a big number in Berlin, he was always a bboy producer for us who did techno for this audience. I wanted to ask you something about Germany anyway. When we were there the first time you had scenes all over the country. You had one in Hamburg full of crazy hippies, one in Cologne, one in Frankfurt, all that stuff. Now everything seems to come from Berlin. It almost seems to me that Berlin has swallowed them all.

Hermetic Berlin, free Vienna

In a sense, that's true. There was still Munich.

RB: I wanted to mention that too. Munich looked very professional. Frankfurt had more of that metropolitan New York charm. Hamburg were the extreme stoners who went in the direction of hippie and indie.
SB: There was Force Inc. and things like that, that was damn good. Cologne, for example with Mike Ink, was something very special. Germany had great independent scenes.

Berlin definitely got it. That's a shame.

SB: I don't want to talk badly about Berlin, but of all the cities in Germany it had the most uninteresting music in the early 1990s.

It was never really a music city either. There was a punk and post-point scene, the Einstürzende Neubauten.

RB: The vault took advantage of that. Compilations like The Sound of the Family have also spilled over to England.

SB: This scene was so much German than that in other German cities back then. Judging by what we think is German.

“We in England thought Basic Channels were building a kingdom over there. The great thing about the music was how obviously it appealed to a club audience that probably didn't exist back then. "

Sean Booth
One problem is that artists get the impression that they have to move to Berlin to make really good music. This is also why you hardly meet Berliners here anymore.

SB: That makes sense.

RB: There is a real migration movement, isn't it? That's kind of how it was in L.A. Places become deserts because they serve as the sole marketplace for a certain sound.

How did you perceive Germany in the nineties? In the interview with RA you said that you mainly visited Austria, especially Vienna.

SB: I think that we just weren't in Berlin. We played gigs in Munich, Frankfurt, Hamburg and Cologne.

RB: And more remote places. In Rostock, for example.

SB: Or Potsdam. The audience there was great. Most of all we felt connected to the hamburgers. They were the most relaxed and loved the ambient.
When did Berlin come on the map for you?

SB: We in England thought Basic Channels were building a kingdom over there. The great thing about the music was how obviously it appealed to a club audience that probably didn't exist back then. It all happened on their own terms. They made no concessions, almost had their own universe. And produced and mastered everything themselves. It looked like a real unit. This allowed us to identify ourselves as guys from Manchester who had to do pirate channels because we weren't represented.

RB: In Berlin we once played in a building called the Kunsthalle. We were booked by old promoters who somehow saw us as artists from a youthful, hip bubble who also make music. And maybe there could be admired by a type of power plant.

SB: We already knew what the safe was. And we had things that we thought were Berlin club music. But we were never asked if we wanted to play anywhere because we were for the underdogs. They had a much narrower definition of club music. We were not granted access. We should have got it, but we didn't do any rumbling techno.

RB: It all had to be very uniform to work.

That is the paradox of Berlin in the 90s. Everyone had the feeling that something improbable, avant-garde was happening there, even though the music was clearly defined and repetitive.

SB: Even now everyone still knows what is meant when I say Berlin Techno. It's something very fixed that grew out of Mills and Basic Channel.

Would you say that the definition of techno in Austria was thought loosely?
SB:
It was completely different there. Especially in Vienna, where Mego [today Editions Mego, d.Red.] Was based. They had this 80s post-industrial noise approach. Some of the records were like hip-hop loops. That suited us. When we started playing there, we had four or five acts on the program and they all sounded completely different. There was more artistic freedom there. Peter [Rehberg, ed.] Said to me that Vienna was so extremely boring during the 1990s that no real scene could develop there. That's why everyone had different ideas about music. That was a stark contrast to Berlin - and therefore more inviting for us.

“I didn't like ecstasy, which everyone in the club used to take. We took acid and speed because that was the best combination for us to go out. People said to us that it was pretty weird and weird. I always had a strong feeling that they were completely wrong about that. "

Sean Booth
Music in Berlin still had this military subtext.

RB: To me it sounded pretty rough, kind of like how you imagine the East to be.

SB: I hate to quote Stockhausen. But he once said that he grew up in Germany. And the reason why his music sounded so arrhythmic and unusual was that he played military music in a marching band when he was a child. He said that all music from Germany is based on it.

RB: mobilization.

SB: I don't know how big the influence that actually was on Berlin techno, but it's hard to deny. In Manchester you have this depressed, post-industrial trait in music. We're just as part of it as this kind of techno is part of Berlin.

RB: I don't want to over-romanticize Manchester, but our first trip to Australia was an extreme contrast. That was in winter, but the sun was shining all the time and everyone was hanging out on the beach all the time. In Manchester you would crouch and shiver in your bedroom. Illuminated by emerald green, grayish-desolate steam lamps on the street. As far as I could tell, there wasn’t any good music in Melbourne when we got there.
SB: I don't know if that also applies to Berlin, but there are a lot of bored people in Manchester who don't know what to do. Who don't know which scene to represent. This boredom also had a major impact on our productivity as musicians. What else would you do? That's probably why we get so much out there.

Ecstasy versus LSD

Did the boredom that you just mentioned encourage you to take drugs? Or did you take it just because you wanted to make music?

SB: I was making music before I did drugs. Quite a while before, in fact. I only really started doing that when I was 17 or 18. I had been making music for three or four years. I didn't like ecstasy though, which everyone in the club used to take. We took acid and speed because that was the best combination for us to go out. People said to us that it was pretty weird and weird. I always had a strong feeling that they were completely wrong about this.

RB: We were nice and very sensitive guys, we couldn't accept that.

SB: We had been doing our pirate station for a while and then we went to this club, the Hippodrome. That's when I met people from school who I knew were not interested in dance music at all. House reached my school around 1986. Then it was this cool genre that trendy girls and gays listened to. Not just at my school, actually all over Manchester. But even in 1983 or 1984, when Electro got big, you could already record it on the radio. We did that even though we were too young to go to clubs. That's why club music was something for me that I listened to at home. Without the social context.

Then what did you dislike about ecstasy?
SB:
It opened this music up to a lot of people who weren't really interested in it. Neither for electro nor for house. Suddenly they all came to the clubs. And I saw them there and realized that they were only there for the drugs. That sucked. So for a lot of people, drugs were definitely an introduction to this music. For us it was rather the other way around. I also got the impression that ecstasy makes you just like everything.

RB: I was just about to say that!

SB: If only Grace Jones had run in the clubs back then, suddenly everyone would have heard Grace Jones. It wasn't about what was actually going on. The mechanism was more like: Here you have ecstasy, here you have some kind of music, what do you think of that? And of course people said “totally awesome!” Because they were on it.

RB: With the wrong drugs, we would not have achieved a real voice or a real signature. Because we would have liked everything. That was very important to us, even though we weren't militant hardliners, as is sometimes portrayed. Anything that would have resulted in us no longer being us, but someone else, was completely forbidden.

Autechre in an MTV interview in 1994
And did it work with acid?

SB: Acid is a ruthless drug when it comes to music. There's not much that sounds good when you're in it. A lot then just sounds wrong and a bit strange. You're much more critical of your music choices, it's pretty much the opposite of ecstasy. Acid is much more subjective, you are more you. It intensifies your personal taste. It's the only drug I've ever taken that didn't make me listen to shitty music and regret it the next day. (Laughter)

RB: And we had all the negative examples in front of our noses, we were able to see everything up close, from which we could deduce: "If I take a lot of ecstasy, I'll do very shitty progressive house."
SB: We were lucky that we avoided it. The bus hit some people. That whole ecstasy thing. It was okay to see this whole movement and the raves. But I didn't like the fact that the drug became the sole engine.

RB: We're not exactly extroverts. And certain scenes rewarded extroverted behavior. I always found that these scenes tended to eat themselves up. They imploded or exploded and didn't produce a rich sound.

“People are now hearing about the scene in some city, everyone jumps on it and consumes it. Then the next one is searched. "

Sean Booth
How was it for you as introverts to move in an extroverted scene?

SB: Because of the internet, the dialogue between the two camps is now dead. You had extroverted scenes in cities that gradually spread to the suburbs. At some point the introverts achieved that and made their own version of it. For example, punk became post-punk and indie. Punk is something metropolitan that at some point became something like the Cocteau Twins. The same goes for rave, which became ambient techno. Or grime turned into dubstep. Or Drum’n’Bass, a suburban version of Jungle. With all the lyrics.

How has the Internet changed these development patterns?
SB:
They just don't exist anymore. People are hearing about the scene in some city now, everyone jumps on it and consumes it. Then the next one is searched. Introverts don't add much to the conversation now. People jump back and forth between different extroverted scenes. That's ok, musically I'm just less interested. I've always liked this dialogue. There are still things like Algorave, definitely an introverted scene. But that is now more in the shadows. Like the modular scene, for example, which is dependent on economic conditions anyway. But even for Algorave you have to have time and money to be able to educate yourself. People who are penniless nowadays, socially or financially, generally no longer have the chance to contribute a lot musically. They'll go straight to Bandcamp. The platform has practically replaced the entire indie cycle. Because labels also have less money, you sell your stuff directly to your 60 or 70 fans.

You were introverts. But considering your career, your concerts, your status, you've inevitably become extroverted.

SB: On stage we can hide very well behind all that stuff, in the dark.

RB: I already understand what you mean. It's an interesting paradox.

SB: We're still the same weird guys. Nothing changed about that.

You are the extrovert among the introvert.

SB: You can probably say that. However, we put our work in public, not ourselves. What I really think about things, my views usually stay between Rob and me - and you. From an artistic point of view, we don't do anything else in the external presentation than the guys at Bandcamp we were talking about.

“I comfort myself with the fact that the best-selling record of all time is Michael Jackson's Thriller, which has been pressed 50 million times. That's only a small percentage of the world's population. "

Sean Booth
That is not right. You are world famous and have more than 60 or 70 fans, are represented on a label like Warp.

RB: But that doesn't make a significant difference to us.

SB: Maybe then I'm not an introvert. Look at it from this side: I'm not very social, I don't have a very large network of friends. These are the same people I knew when I was 15 or 16. My circle of acquaintances has not noticeably expanded through the music. I don't want to be a scene person, don't really hang out with other musicians. They email me far more than I do them. Very often I don't answer either. (Brown laughs) Ask anyone who knows me. In general, I'm a very reserved, shy person. Actually, that's Asperger's - or at least traits of it. It's difficult to get to know me, I'm a little shy. But once I start talking, I can't stop. But actually only my music is extroverted about me. I have no twitter, no social media. And I don't tell anyone what I had for breakfast. Or how I think about Donald Trump. It all stays where it should be - in my head. I'm not doing anyone a favor. (Brown laughs)

How is it with you, Rob?

RB: The difference to the people on Bandcamp is that we've been doing this for a lot longer. We were just like them. At our first real gig there were maybe 15 people who also got free tickets. We played in the band on the Wall in the early nineties and invited Warp Records. We did a show where we were the DJs, played the live set and turned on the lights. There was a micro-scene made up of friends, maybe 50 or 60 people. What I want to say: It's still the same, we've only been doing it for 30 years.

How do you manage the contact with your fans?
SB:
They are usually as shy as we are. If someone really comes up to us and dares to start a conversation, we feel like it. Most of the conversation, however, is how great it is to actually talk to us.

Do you feel a connection there?

SB: I can't do tracks for people I don't know. Actually only for Rob or me. That's why it's always weird when we meet a fan and they tell us they grew up in Connecticut and bought all of our stuff. And what connection he has to it. Then I think to myself: "Wow, he's a little like me and Rob." Because for a lot of people what we do is just this meaningless, arbitrary noise. That's okay too, you can't please everyone. I always console myself that the best-selling record of all time is Michael Jackson's Thriller, which has been pressed 50 million times. That's only a small percentage of the world's population. Most people don't seem to like it enough to buy it.

RB: It's better to really like what you are doing. And put everything in there.

SB: So that just enough people like it. It bothers me that there aren't enough people overall who can get excited about something. Except of course food - more people like strawberries than Autechre - or Michael Jackson's thriller.

-----------------------------------

lot's of copy pasting .. i think i fucked up some of the formatting but so it goes. restless as hell so it is what it is. too restless to fine tooth comb it. 

translated via google translate in fewer than 3900 character chunks. 

Edited by ignatius
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Quote

RB: The difference to the people on Bandcamp is that we've been doing this for a lot longer. We were just like them. At our first real gig there were maybe 15 people who also got free tickets. We played in the band on the Wall in the early nineties and invited Warp Records. We did a show where we were the DJs, played the live set and turned on the lights.

I remember listening to the 808 State radio show late one night - they used to let people phone in and have a bit of banter, laffs etc - and a guy phoned in having come from that gig, upset that "only 10 people were there", and that manchester needs to support their underground artists etc.  808 didn't seem to know who they were (and neither did I!), but encouraged the listeners to go out and see "or-tek" when they were on next.  never seen any mention of that gig anywhere until this interview..

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nice interview. props to the interviewer who didn't edit 70% of it out like most places would've done.

thanks jader for acquiring it and thanks ignatius for copy-paste translating for lazy bastards like me

Edited by auxien
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Thanks for posting the translation!  I hadn't looked at the interview myself yet when I made my earlier post about the live set, so they did sort of address the matter there. Still... :rolleyes:

 

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I got a bit confused about the SIGN / SOPHIE remix / Ableton connection. Suspect Google translate has mangled that a bit, but did anyone feel they understood that part?

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1 hour ago, Untitled said:

Thanks so much for translating.

Interesting to hear the boys talking about drugs and their effects on musical direction.

Over the years they have made some mention of psychoactive substances, but it seems to me that this is the first time they have been so specific. Here in the forum the topic has never been addressed, at least since I frequented it, but it is an aspect close enough to the perception of music, that it might deserve a discussion, especially now that they have introduced the thing. In recent years I have significantly reduced the use of psychoactives for reasons of mere contingency, but it is true that it was a very significant chapter in my life, and that it was an influential component of my approach to music. For example, I am surprised by their appreciation for speed, which is an inappropriate substance for contemplation and concentration - what more than their music requires these two requirements? - and, above all, it is little associated with other substances, rather tending to overwhelm them, reducing their effect. I agree with what they write about MDMA, but it is true that, if combined with something else - like ketamine - it amplifies its effects in a surprising way.

Edited by Draft78
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      http://solidsteel.net/broadcasts/914
    • By kaini
      http://rapidshare.com/files/129145929/Solen_-_Wutechre.zip
       
      it's a mix made of wu-tang and (mostly late-period) ae. really good so far
    • By subsub
      Just seen news of this release from VOD....🤤
       
      RELEASE-PROGRAM VOD-RECORDS 2021 / 2022
      (SUBJECT TO CHANGE)
      LATE MARCH 2021
      VOD166: Hafler Trio / Autechre 7Lp-Box
      Lp01. æ³o / h³æ
      Lp02. æo³
      Lp03 ³hæ
      Lp04/5 5ah³eo
      Lp06/7 ha³oe
    • By splesh
      I brought up this thought in the dedicAtEd thread for Untilted but I think it is an interesting enough idea generally speaking. Here's the alternate order I came up with for their 2005 offering, Fermium is not removed because I dislike the song but because it feels like the odd one out. This is just my first attempt at this and I don't think I have a better sequence than S and R (fucking love this album the way it is as it is), but it is fun to try rejigger things a bit and see if there are some nice ways of changing the sequencing, just for fun

      1. LCC
      2. The Trees
      3. Augmatic Disport
      4. Ipacial Section
      5. Iera
      6. Pro Radii
      7. Sublimit

      Here's what auxien said about this new order/removing Fermium:

      "hm, not sure about Fermium on its own, feels naked like that. but it is a little bit of an odd one out on the album perhaps, so i see the case there. 
      random thoughts listening to this tracklisting:
      LCC as opener and Sublimit as closer is necessary, good work on not trying to fuck with that not sure about The Trees as track 2, feels a little too close in shape to LCC Ipacial into Iera is fucking great Iera into Pro Radii works pretty well Pro Radii into Sublimit works pretty well too  overall not as offensive as i'd expected trying to tweak what's pretty close to a perfect album. may see about doing an alternate tracklist of my own"
       
    • By eh Speedy
      https://acroplanerecordings.bandcamp.com/album/decayed

      from Decayed EP
      On a rmx roll here.
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