jaderpansen

Been there (minus actual fever, tho i still had chills), should be over in a day or two... All it took in my case was 12 hours of sleep. Get well soon! ?

flol, exact same here, h5. funny how the prospect of pixelated boobs can boost the will to educate oneself in an early teen.

pretty fucking fantastic i must say, expansion requested.

fucking spot on.

Blasphemous update inbound: Those challenge rooms look lovely... mmmmh.

ftfy: Für Autechre verlief 2020 positiv. Ein Satz, der im Krisenjahr nicht zu vielen Künstler*innen passt. Mit SIGN und PLUS veröffentlichten Sean Booth und Rob Brown zwei Alben auf ihrem Haus- und Hoflabel Warp. Besonders das Erste fand sich in zahlreichen Jahresbestenlisten wieder und sorgte mit seinen zeitlos schönen Melodien für einen musikalischen Höhepunkt des letzten Jahres. Nach den ausufernden elseq– und NTS-Teilen kehrten die introvertierten Veteranen außerdem zum konventionellen Albumformat zurück, mit dem sie sich besondern in Neunzigern unwiderruflich in die Geschichte elektronischer Musik einschrieben. Anfang Oktober verabredeten sich die beiden Briten mit den Groove-Redakteuren Maximilian Fritz und Alexis Waltz zum ausgiebigen Videochat. So ausgiebig, dass das exklusive Deutschland-Interview zum Zweiteiler wurde. Der erste Teil beschäftigt sich hauptsächlich mit der Gegenwart. Wie entstand SIGN? Wie gehen Autechre mit Livestreams und der Hysterie, die um virtuelle Gigs entstanden ist, um? Und wieso kommt ihnen die Krise als kulturelles Moment auf künstlerischer Ebene sogar entgegen? Sean Booth: Wo seid ihr beide denn momentan? GROOVE: Wir sind beide in Berlin, ich (Max, d.Red.) bin allerdings in Quarantäne, weil ich ein Festival in Österreich besucht habe. Das ist derzeit Risikogebiet, deshalb warte ich jetzt auf meinen Test. SB: Wie lief das denn ab? Wir interessieren uns sehr für die Zukunft von Festivals, weil keiner eine Ahnung zu haben scheint, wie die in der nächsten Zeit funktionieren sollen. Man hatte fest zugewiesene Sitzplätze mit ausreichend Abstand, das Konzept hat ziemlich gut funktioniert. Hoffe ich jetzt zumindest. SB: War das drinnen? Ja, allerdings war die Decke ziemlich hoch und es gab zwei Ein- und Ausgänge. SB: Interessant. Ich bin gespannt, ob die Zahlen deshalb hochgehen werden, ich will da echt am Ball bleiben. Wir sind da in ständiger Diskussion mit unserem Booker, ob wir sowas auch mal machen sollen. Aber soweit ich weiß, ist die Infektionsgefahr drinnen weitaus höher. Es kann also sein, dass Promoter dumm oder absichtlich fahrlässig handeln. Man muss schauen, was passiert. Ich will natürlich nicht, dass sich in zehn Jahren jeder zurückerinnert und sagt: „Das waren übrigens die Musiker, die so gierig waren, dass sie die Gesundheit der Konzertbesucher*innen aufs Spiel gesetzt haben.” Das Risiko ist immer noch hoch! Vermisst ihr es sehr, live zu spielen? SB: Klar. Allerdings hat uns die Pandemie bisher gar nicht so sehr getroffen, weil wir die Tour erst zum Release des neuen Albums geplant hatten. Jetzt sitzen auf einem fertigen Live-Set, das wir nicht spielen können. Unsere Routine hat sich aber nicht sonderlich verändert, wir bleiben ja sowieso die ganze Zeit zuhause und machen Musik. Rob Brown: Unser Ablauf blieb tatsächlich gleich. Wir hatten Pläne für Gigs, aber, na ja. Wir bekamen zum Beispiel im März ein Angebot für einen Auftritt in Mailand im November. Die Lombardei wurde dann komplett abgeriegelt, und wir haben von den Leuten einen Monat lang nichts gehört. Beim nächsten Kontakt waren sie schon weitaus weniger zuversichtlich. Dann hat sich das Angebot in Luft aufgelöst und wurde auf nächstes Jahr verschoben. Das war unser einziger geplatzter Gig, wenn man so will. Weil wir ja ohnehin erst im Winter oder im Frühling 2021 loslegen wollten. „Jeder auf der Welt würde genau dasselbe Set hören, das konterkariert das Konzept eines Konzerts.” Rob Brown über gebührenpflichtige Konzerte im Livestream Und wie soll das in Zukunft ablaufen? RB: Es gibt jetzt diese komische Warteschlangen-Situation. Vielen Leuten wurden die Auftritte aus diesem Jahr für nächstes Jahr zugesagt, teilweise gleich der erste frei verfügbare Slot. Deswegen gibt’s gar nicht so viel Platz in diesem ganzen Kreislauf nächstes Jahr. SB: Das Publikum wird kleiner sein. Dazu kommen die ganzen Festivals, die ihr Line-Up einfach komplett auf 2021 verfrachtet haben. Es gibt eigentlich für niemanden ausreichend Platz, um Bookings zu bekommen. Es sieht ziemlich ungemütlich aus. Aber, wie gesagt, uns betrifft das zum Glück nicht so sehr. Wir sind in der komfortablen Position, bekannt genug zu sein, um ein paar Platten zu verkaufen und online genug Aufmerksamkeit für andere Einnahmequellen zu bekommen. Es gibt Künstler, die weitaus härter betroffen sind. Am schlimmsten hat es eh die Promoter, die Organisatoren und Stagehands erwischt. Habt ihr euch mal überlegt, was Digitales zu machen? Einen Stream? SB: Das wäre schon möglich. Ich glaube nur nicht, dass das so gut funktioniert. Die Streaming-Welt ist ja durch Abo-Modelle schon ganz gut etabliert. Klar, wir haben einen Twitch-Account mit Followern, wir müssten das nur intensivieren. Ich finde aber die Idee, Leuten Tickets für einen Online-Gig zu verkaufen, etwas seltsam. Die sind das noch gar nicht gewohnt. Schaut ihr euch selbst Streams an? SB: Eher nicht so. Ich schaue irgendwelches Streaming, aber keine konkreten Streams. Aber wenn du die meinst, die wie eine Clubnacht aufgezogen sind, wo ein Typ allein im Club steht und auflegt – davon waren’s höchsten fünf. Du brauchst ein Publikum, das mit dem DJ interagiert, damit DJing überhaupt Sinn macht. Das ist eine kollaborative Tätigkeit. Streaming eignet sich besser, um Sachen vom eigenen Album zu spielen, ohne von diesem Vorhaben irgendwie abzuweichen. Das funktioniert schon besser. Für Künstler wie uns, die stärker auf Interaktion setzen, ist das schwerer. RB: Bei uns würde das wahrscheinlich grandios scheitern. Wir bedienen einen ganz anderen Stil, sind immersiv, inklusiv, binden die Leute ein. Jeder ist zur selben Zeit da, die Leute befinden sich im Moment. Das wäre paradox: Jeder auf der Welt würde genau dasselbe Set hören, das konterkariert das Konzept eines Konzerts. Eigentlich entwickeln sich Sets ja über Reisen hinweg. SB: Es geht auch schlicht um die fehlende Logistik: Einen Online-Gig spielst du einmal, dann haben ihn alle gesehen. Das sind keine 30 Auftritte. Wenn Leute denken, dass sie online ganz normal weiter auftreten können, täuschen sie sich gewaltig. So funktioniert das einfach nicht. „Ich weiß nicht, was ihr über Boiler Room denkt, aber ich find’s total sinnlos und komisch. Du schaust ein paar Hipstern zu, die nicht wirklich Spaß an der Musik haben.” Sean Booth Wie würdet ihr die Interaktion mit dem Publikum beschreiben, wenn ihr live spielt? SB: Sie ist subtil, weil es dunkel ist. Aber wir hören, was passiert. Und wir bekommen dadurch ein Gefühl dafür, ob dem Publikum gefällt, was wir tun, wann wir Übergänge machen, was ändern sollten und so weiter. Es ist ein wenig wie Auflegen, nur dass wir mehr anstellen können. RB: Und es fällt uns leicht, den Raum zu lesen. Es sind hunderte Menschen dort, und wir machen das schon ewig. Selbst wenn was schiefgeht, können wir reibungslos weiterarbeiten. Oder den Zwischenfall sogar nutzen, um einen einzigartigen Moment zu erschaffen. Jeder kam plötzlich auf Streams, wir haben uns weiter darauf konzentriert, so tief wie möglich zu graben und unser Ding zu machen. SB: Außerdem haben wir das schon vor allen anderen gemacht. RB: Das stimmt. Deswegen ist es für uns auch so offensichtlich. SB: Noch in der Sekunde, in der der Lockdown begann, habe ich angefangen zu streamen. DJ-Sets, wochenlang. Ich will dafür auch kein Geld, es macht einfach Spaß. Das Geld habe ich auch nicht dringend nötig, deswegen fände ich das seltsam. Foto: Bafic Für die Szene sollte es aber schon eine Perspektive geben, um an Geld zu kommen – selbst mit Streams. SB: Klar, die Modelle gibt es ja auch. Etwa über Twitch, wo du Events veranstalten kannst. Natürlich sollen die Leute Geld verdienen. Wenn ein Techno-DJ dafür allein in einem Raum auflegen muss, dann soll es eben so sein. Und wenn es Leute gibt, die dafür von Zuhause aus einschalten und dort high werden, ist das cool. Der soziale Aspekt fehlt dabei aber offensichtlich. Clubnächte sind soziale Veranstaltungen – noch mehr als Gigs. Eine Band wie wir ist da irgendwo dazwischen. Ich will nicht sagen, dass Leute das nicht machen sollen. Wenn ich eingeschaltet habe, war’s für mich nur immer außerordentlich langweilig. RB: Es ist ein bisschen wie das Boiler-Room-Modell. SB: Das habe ich auch nie wirklich geschaut. RB: Der einzige, den ich geschaut habe, war der mit Orbital, weil ich wissen wollte, was die machen. Die Idee ist eine ähnliche. Ein paar Typen an den Decks, ein paar Leute lungern im Hintergrund rum. Nicht so spannend. SB: Ich weiß nicht, was ihr über Boiler Room denkt, aber ich find’s total sinnlos und komisch. Du schaust ein paar Hipstern zu, die nicht wirklich Spaß an der Musik haben. Wahrscheinlich ist es aber trotzdem noch schlimmer, wenn überhaupt niemand da ist. Ich habe letztens etwas angeschaut, was war das noch? Seht ihr, das ist das Problem an dem ganzen Zeug: Man erinnert sich nicht mal mehr daran, weil nichts Nennenswertes passiert. (Brown lacht) Irgendein Typ, der Techno-Platten spielt. Eigentlich dasselbe, wie sich eine Resident-Advisor-Playlist anzuhören. RB: Wir würden in einem Twitch-Stream nicht das machen, was wir auf der Bühne tun. SB: Das ist ein separater, eigenständiger Kanal. Wir würden das wohl mehr anpassen als andere Künstler. Die erwarten oft, dass sie da auftauchen und einen ganz normalen Gig spielen. Streaming ist etwas grundsätzlich Anderes, wo du dementsprechend anders interagierst. Ich sehe das nicht als Ersatz, sondern als weitere Facette. Wir streamen seit den frühen 2000ern, für uns ist das also nichts Ungewöhnliches. „In den Neunzigern gab es in der Szene so viel Gier, dass sie sehr stark stagniert hat. Wir haben entschieden, dass wir davon kein Teil sein wollten – und damit Gleichgesinnte gefunden, die auf unseren Hauspartys waren.” Rob Brown Wie bewertet ihr die letzten Monate als kulturelles Moment? Wie haben sie die Szene beeinflusst? SB: Das ist sehr offensichtlich. Wie damals, als wir angefangen haben, auf Warp Electronic Listening Music zu machen. Für uns war das kein neuer Kontext, sondern etwas ganz Normales. Du kommst nach dem Club heim, fängst an, dir ein paar Joints zu drehen, und hörst Musik, bis die Drogen nachlassen. Sechs oder sieben Stunden, machst irgendwas am Sonntagnachmittag. Sitzt noch da, bist drauf und hörst dir komisches Zeug an. Für diese Situation haben wir Musik gemacht. Die ist jetzt zur Norm geworden und hat sich ausdifferenziert. Für uns ist das also nichts Schlechtes, sondern Gewohnheit. Aber die Party davor findet nicht statt, es ist nur noch eine endlose Afterhour. SB: Nach der Initialzündung der Rave-Szene im UK, 1991, haben wir uns dafür entschieden, Samstagnacht zuhause zu bleiben und LSD zu nehmen, anstatt in den Club zu gehen. Also ist das nichts Komisches für uns. Foto: Bafic Corona hat die Welt in den Autechre-Status-Quo von 1991 versetzt. SB: Ja! RB: In den Neunzigern gab es in der Szene so viel Gier, dass sie in unseren Augen sehr stark stagniert hat. Wir haben entschieden, dass wir davon kein Teil sein wollten – und damit Gleichgesinnte gefunden, die auf unseren Hauspartys waren. Die großen Locations wurden von großen Firmen übernommen und die unabhängige Szene trocknete aus. SB: Mitte der Neunziger waren Raves im UK de facto illegal. Es passierten Sachen wie die Posterkampagne über Leah Betts, wo der Tod einer Jugendlichen genutzt wurde, um Energydrinks zu bewerben. Und dann gab es diese Bewegung weg von Partydrogen wie Speed und Ecstasy hin zum exzessiven Saufen und Kokainkonsum. Das fühlte sich für uns wie eine Rückkehr in die Mitte der Achtziger an, wovon wir mit der Rave-Szene von Anfang an weg wollten. Wir hatten das Gefühl, dass unsere Szene in den Neunzigern von Getränkefirmen und deren Mutterkonzernen übernommen wurde. Das Virus ist natürlich eine schlechte Sache, weil viele Leute daran sterben. Von unserer Warte aus wäre es aber seltsam, sich darüber zu beschweren, weil die Landschaft sich zu unseren Gunsten wandelt. RB: In eine Richtung, der wir eher entsprechen, wenn man so will. SB: Auch der digitale Sektor profitiert – Software, Medien, alles. Das sind Dinge, die gut für uns sind. Ich will ja, dass sich die Welt vom Einzelhandel und von physischen Medien emanzipiert. Hin zum Digitalen, zu Streams. Das ist eine Schlagrichtung, in die wir sowieso gehen sollten. Natürlich sage ich nicht, dass man nicht in Clubs gehen sollte, weil ich das selbst liebe. Das sollte immer weitergehen und wird immer damit verbunden sein, wie ich mich der Musik nähere. Wir sind da allerdings auch verwöhnt. Als wir aufwuchsen, konnten wir irgendwo auf den Feldern einen Rave starten – diese Tage sind weitestgehend vorbei. Obwohl es im UK unlängst ja wieder einige gab. SB: Das ist paradox. Überall wurden plötzlich Raves aus dem Boden gestampft. Haben die für euch den gleichen Geist wie damals? SB: Nein. Alleine schon optisch, es geht mehr darum, was man anhat und wie man aussieht. RB: Es gibt keinen Fokus, alles läuft durcheinander. Das ist nur eine kurzfristige Ausflucht. SB: Die Rave-Szene war ursprünglich eine punkige Annäherung an Clubkultur. Leute haben sich eher bewusst schlecht angezogen, um auszugehen. Sie hatten Sachen an, die dreckig werden durften. Jetzt versammeln sich da Leute, die in diesem firmengesteuerten Clubland großgeworden sind. Da geht es mehr drum, übereinander herzufallen, sich nett anzuziehen und zu schminken – auf irgendwelchen Feldern! Die akklimatisieren sich auf einem ganz anderen Weg mit Raves als wir früher. Ich sehe also nicht, dass die ursprüngliche Kultur noch da wäre. Dieses Element persönlicher Freiheit mag ich dabei aber immer noch. Obwohl ich natürlich denke, dass es unverantwortlich ist, den Lockdown zu brechen. RB: Die sitzen auf glühenden Kohlen, brauchen Erlebnisse. SB: Ich kann das in Teilen nachempfinden, heiße es aber nicht für gut. Wie ist es, eure Alben in diesem Kontext zu veröffentlichen? Die Musik hattet ihr ja wahrscheinlich schon vor der Pandemie fertig. RB: Ja. Es war alles schon gemastert und an Warp geschickt, bevor der Lockdown anfing. SB: Ich war in einer Phase, in der ich mir einen Überblick über das verschafft habe, was wir da produziert haben. Allerdings hatte ich es noch nicht weggegeben, weil es noch ein paar Probleme gab. Dann kam der Lockdown, und ich dachte mir: „Fucking Hell, wir bringen in dieser Zeit dieses Album raus? Das ist etwas komisch.” Es klingt ja doch etwas anders als die letzten. Es dockt ein bisschen an das NTS-Zeug an, auch wenn das etwas cluborientierter war. Das ist jetzt der Sound, den wir nach der letzten Tour 2018 machen wollten. Daran haben wir seit Sommer 2018 ungefähr 18 Monate gearbeitet. Die ersten sechs bis acht Monate bestanden aber eigentlich nur aus Programmierarbeit. Was habt ihr programmiert? SB: Eigentlich haben wir hauptsächlich unsere bereits existieren Patches in Ableton übertragen. Der Grund dafür war, dass wir gefragt wurden, einen Remix für SOPHIE zu machen. Damals konnten wir unsere Stems nicht im Live-Setup prozessieren. RB: Das war zu sehr auf Echtzeit ausgelegt. SB: Für den Remix habe ich dann ein paar der Patches in Ableton übertragen und angefangen, mich da einzufuchsen. Mich in den Kontext einzufinden. Ich hatte davor jahrelang nicht mehr mit einer DAW gearbeitet. Wollte ich eigentlich auch nicht. RB: Wir nutzen DAWs eigentlich eher, um unsere Tracks zu mastern. Das war also ein eher kompositorischer Zugang zu unserem Echtzeit-Setup. SB: Für NTS, die elseq-Teile und Exai haben wir quasi Live-Jams gemacht. Eine Stunde lang oder so, das dann zu Tracks runtergekocht, danach noch irgendwelche Layer drübergelegt, beispielsweise von anderen Live-Jams, und dann den Track gecodet. Das hat gut funktioniert. Und wie lief es dieses Mal? SB: Das haben wir Schicht für Schicht aufgebaut, sehr graduell, in Ableton. Ich mag Ableton gar nicht so besonders, aber es unterstützt Max/MSP-Patches. Und dann haben wir den SOPHIE-Remix ewig nicht gemacht. Das passierte erst vor ein paar Monaten, und auch komplett anders als ursprünglich geplant. Wir haben viel von dem Material, das wir produziert hatten, um uns an dieses neue Setup zu gewöhnen, gar nicht verwendet. Und daraus ist hauptsächlich SIGN entstanden. Wir haben uns nach sechs Monaten Einarbeitung getroffen und bei Robs Sachen einen roten Faden rausgehört, zu dem ein paar meiner Stücke passten. Das Album kam eher unbeabsichtigt heraus. „Meine Aufmerksamkeitsspanne ist etwas kürzer als Robs. Ich langweile mich schneller als er.” Sean Booth Eigentlich hattet ihr ja geplant, Alben nach ihrem Entstehen so schnell wie möglich zu veröffentlichen. SB: Stimmt! Das hat aber auch mit Warp zu tun. Normalerweise, wir hatten SIGN im Februar oder März fertig, ist die Platte ein paar Monate später draußen. Je nachdem wie lang es dauert, das Artwork zu machen, die Files hochzuladen, die Formate anzufertigen. Ende 2019 habe ich Warp mitgeteilt, dass wir wohl ein Album machen werden. Die fanden super, dass wir mal wieder eine normale LP liefern wollen. Dann mussten wir aber noch Zeit für das Live-Set einplanen, im März kam dann das Virus dazu. Weil wir ursprünglich aber auf Tour gehen wollten, hatte Warp im Kopf, dass das alles synchron abläuft. Das hat uns zurückgeworfen. Eigentlich ist das Ziel aber, alles so schnell wie möglich rauszuhauen, ja. RB: Vielleicht hätten wir’s auch schon Mai veröffentlichen können. Aber was soll’s. Wie fühlt sich die Musik jetzt für euch an, im Vergleich zum Mai? SB: (lacht) Gute Frage! Es ist komisch, weil ich das Live-Set, das nochmal aus mehr Material besteht, schon gemacht hatte. Für mich fühlt es sich jetzt etwas alt an. Aber daran gewöhnt man sich über die Jahre. RB: Diese Dynamik ist definitiv etabliert. Wie Max vorhin meinte, haben wir an diesem System gearbeitet, das uns ermöglicht, Alben sofort zu machen und zu veröffentlichen. Wir wollten aber natürlich auch Warp als Firma unterstützen. Uns auch ein Stück weit anpassen, weil das diese große Maschine ist, die nicht so agil ist wie wir. Warp hatte sofort Lust und war schneller mit allem fertig, als ich erwartet hatte. Es war eine Sache von sechs bis neun Wochen – ziemlich schnell für ein Label! SB: Total. RB: Durch die Pandemie hat sich die Zeit verändert. Jeder hat eine unterschiedliche Wahrnehmung für sie entwickelt. Für mich ist sie gerast. Monate fühlen sich wie Wochen an, mein Empfinden ist da also etwas verzerrt. Für mich fühlt sich das Album noch nicht so alt an. Wir wollten Warp jedenfalls ein Höchstmaß an Flexibilität geben. SB: Meine Aufmerksamkeitsspanne ist etwas kürzer als Robs. Ich langweile mich schneller als er. Ihr meintet vorhin, dass sechs Monate lang jeder für sich gearbeitet hatte und ihr euch dann getroffen habt. Wenn ihr alleine arbeitet, habt ihr da hin und wieder Kontakt? SB: Nur minimal. Wir schieben uns Patches hin und her. Ich schicke Rob weniger meine Musik, sondern eher die Technologie, die ich dafür verwendet habe. Er schickt mir wiederum Modifikationen davon. Auf diesem Level kommunizieren wir viel. Verbal hingegen nicht, aber so haben wir eh nie wirklich gearbeitet. Wir haben immer schon Ideen ausgetauscht, nicht Wörter. Wir reden nicht gerne über Musik, das ist euer Job! RB: Wir vertrauen sehr auf unseren Instinkt. Man hinterfragt das natürlich auch mal, ob man noch auf derselben Wellenlänge ist. Das Teilen von Patches ist dynamischer und persönlicher, als einen sechsminütigen Stereo-File zu bekommen. Der ist schwerer zu verändern, das fühlt sich altbacken an. Was wolltet ihr mit den Patches für SIGN erreichen? (Gelächter) RB: Nichts. SB: Es kommt mit Max/MSP immer etwas Anderes heraus. Das genießen wir, weil uns Wiederholungen langweilen. RB: Ich finde es tatsächlich verdammt schwer, sich an einen Plan zu halten. Ich bin zu leicht abgelenkt. Ich sehe das aber so: Was mich ablenkt, ist wahrscheinlich interessanter als das, was ich eigentlich machen wollte. Dem spüre ich dann nach. Wenn damals, als wir noch mit Hardware gearbeitet haben, irgendwas Unvorhergesehenes passiert ist, haben wir das untersucht und für uns genutzt. Das klang nämlich meist besser, als wenn alles funktioniert hat. Das hat uns auch motiviert zu programmieren. Der zweite Teil des Interviews erscheint am Dienstag, den 2. Februar. Der erste Teil unseres großen Interviews mit Autechre konzentrierte sich stark auf die Gegenwart und den Pandemie-bedingten Zeitgeist. In der zweiten Hälfte unseres Facetime-Calls sprechen wir mit dem britischen Duo hingegen über die Vergangenheit und ihre Auswirkungen auf die derzeitige elektronische Musik. Darüber, wie Sean Booth und Rob Brown in ihren Elternhäusern mit dem Produzieren anfingen. Über das fehlende Verständnis der beiden für das Hantieren mit teurer, schlimmstenfalls geklonter Hardware im 21. Jahrhundert. Und über den Vormarsch von Ecstasy im Großbritannien der Neunziger. Außerdem erklären Autechre, welche Musikstile von Extrovertierten und welche von Introvertierten ausdefiniert wurden und warum die Verkaufszahlen von Michael Jacksons Thriller die beiden noch an das Gute im Menschen glauben lassen – Shakin’ Stevens hingegen keineswegs. SB: Wir haben ja eine Art Hip-Hop-Hintergrund und haben früher Mixtapes gemacht, anstatt selbst zu produzieren. Manchmal auch Remixe. Da stellt man sich immer die Frage, was man verbessern kann, was damit nicht stimmt, wie man etwas reparieren kann. Das ist wahrscheinlich die Frage, die ich mir beim Musikmachen am öftesten stelle: Was ist damit verkehrt? Was stimmt nicht daran, was ich höre? Was auch immer das dann ist – ich setze es sofort um. Und wie habt ihr damals als Remixer zusammengearbeitet? RB: Wir haben uns über einen gemeinsamen Freund kennengelernt. Sean hat sich sehr für Graffiti und Taggen interessiert, ich immerhin für Graffiti und Hip-Hop-Kultur. Wir waren in unserer jeweiligen Stadt eigentlich dieselbe Person. Ich habe Tapes für meine Freunde aufgenommen, Sean welche für seine. Allerdings war ich etwas mehr Turntable-orientiert und habe früh dran gearbeitet, Decks zu kriegen. Sean hingegen war sehr gut im Bearbeiten von Tapes. Wie alt wart ihr, als ihr aufeinandergetroffen seid? RB: 17, Sean etwas jünger. Die Begegnung fühlte sich seltsam an. Da ist dieser Typ, der genauso über Musik spricht wie du, der sogar dieselben Wörter benutzt. Ich habe Sean dann zu mir nach Hause eingeladen. Das war ganz lustig, weil ich eigentlich dachte, dass er mir nur mein Gras abziehen will. Wir haben bei mir aber einen Mix auf Kassette gemacht, den er mitgenommen und bearbeitet hat. Wie klang das? RB: Sehr hochwertig, es war kein halbgares DJing, sondern extrem gute sechs Minuten, in denen er alles rausgehauen hat. Sowas hat uns am meisten interessiert. Eine Drum Machine, Tapedecks, Turntables, ein paar Platten und ein kleines Keyboard zum Samplen. Wir haben damit unsere DJ-Mixes überproduziert, bis wir gemerkt haben, dass wir da eigentlich Tracks mit den Samples anderer Leute machen. SB: Ich hatte nur einen Casio SK-1, Tapedecks und einen Plattenspieler – damit habe ich alles gemacht. Dass Rob zwei hatte, war von jetzt auf gleich ein großer Schritt nach vorne für mich. Meine größten Einflüsse waren Künstler wie die Latin Rascals, die einen Track von Mantronix genommen und daraus eine eigene Version, zum Beispiel mit weirdem Dub, gemacht haben. Ich habe versucht, nur durch Editing Beats aus den Beats von anderen zu machen. Noch heute unterscheide ich nicht zwischen verschiedenen Klangquellen. Ob etwas aus dem Mikrofon, vom Keyboard oder von einer Platte kommt. Man kann sie alle anzapfen – mit der Attitüde bin ich aufgewachsen. Ich denke nicht, dass in kreativer Hinsicht ein Unterschied darin besteht, ob man in ein Geschäft geht, um sich ein Keyboard zu kaufen und damit Klänge zu erzeugen. Oder ob man reingeht, um sich eine Platte zu kaufen und damit Klänge zu erzeugen. Noch immer denke ich wie ein Remixer, eigentlich remixe ich die ganze Zeit nur meinen eigenen Mist. „Seit wir uns zum ersten Mal getroffen haben, verfolgen wir verschiedene Ansätze, die im gleichen Resultat münden.” Rob Brown Producing und Remixing sind also das Gleiche für euch? SB: Alles das Gleiche. Ich finde es schon willkürlich, da zu unterscheiden. RB: Das zu rechtfertigen endet im Semantischen. Ich bin etwas mehr auf Details fixiert als Sean, deshalb funktionieren wir zusammen auch so gut. Wenn ich etwas nicht selbst nachbauen kann, macht mich das verrückt. Sean hingegen würde das alles auf den Kopf stellen. SB: Ich hole mir gerne Robs Tracks in mein Setup und zerstöre sie. Dabei entwickeln sich komplett neue Richtungen, in die ich gehen kann. Es macht mir mehr Spaß, an etwas zu arbeiten, das schon existiert, als ganz neu anzufangen. Wie findest du es, wenn Sean deine Tracks zerschreddert, Rob? RB: Kulturell ist das total in Ordnung, wir sind geografisch ja in derselben Region aufgewachsen. Das passt zu Manchester. Und unser Ansatz war immer dieses ständige Bearbeiten. SB: Ich bin manchmal auch neidisch auf ihn, weil er aus meinen Patches so komisches Zeug macht, auf das ich niemals gekommen wäre. Er nutzt meine Ideen also auch auf kritische Weise, nur eben subtiler. RB: Seit wir uns zum ersten Mal getroffen haben, verfolgen wir verschiedene Ansätze, die im gleichen Resultat münden. SB: Bei Rob passiert das schrittweise, ich bin da sprunghafter. Breakdowns im Elternhaus Was haben eure Eltern über die Musik gedacht, die ihr produziert habt? RB: Dass sie zu laut und zu kompliziert ist. Seans Eltern waren da ganz entspannt, aber bei mir gab’s schon Beschwerden. SB: Meinen Eltern hat das nichts ausgemacht. Die hat das sogar interessiert. Mein Vater ist auf das perkussive Zeug sogar ziemlich angesprungen und hat uns ermutigt. Meine Mutter meinte eher: „Oh, das ist schön!”. Weil sie halt meine Mutter war. Mein Vater war sogar kritisch und sagte, was er daran mochte. Das waren vor allem die Breakdowns. (Beide lachen) Insgesamt haben sie uns immer sehr unterstützt. Einzig über den exzessiven Drogengebrauch haben sie sich Sorgen gemacht. Foto: Bafic Die haben alles mitbekommen? RB: Klar. Wir waren da sehr transparent. So war das, als wir aufwuchsen. Jeder hat seinen Lebensstil ziemlich offen vor sich hergetragen. SB: Mein Vater hatte als Teenager und in seinen frühen Zwanzigern auch Gras geraucht. Es war also nicht unangenehm, er meinte nur immer: „Du weißt, dass das illegal ist? Lass’ dich bloß nicht erwischen.” Mit Graffiti war es dasselbe. Die Maxime war immer: „Ich weiß, ich kann dich nicht davon abhalten. Also lass’ dich nicht erwischen.” Ich habe damit auch aufgehört, als ich 16 wurde, weil die Strafen ab diesem Alter drastisch waren. RB: Manchmal waren unsere Eltern vielleicht etwas alarmiert, weil das wirklich alles war, was wir gemacht haben. Wir waren bei einem von uns zuhause und haben die ganze Nacht und den ganzen Tag Musik gemacht, wenn wir die Möglichkeit dazu hatten. Sie hatten hin und wieder sicher Sorgen um unsere Perspektive. „Was zur Hölle willst du mit einer 606, noch dazu geklont? Holst du dir die, weil du dann so tun kannst, als wärst du ein mittelloser Künstler von vor 30 Jahren?” Sean Booth Wie sah die denn abseits von der Musik aus? SB: Ich bin eigentlich ohne Abschluss von der Schule abgegangen, habe mich dann aber aufs College geschlichen. Nach sechs Monaten habe ich dann gemerkt, dass ich nicht genug Zeit im Studio hatte. Also wollte ich mir irgendeinen miesen Job besorgen, um mir Equipment zu kaufen. Es war 1988, man konnte eine 606 für 50 Pfund kaufen. Das ist heute anders. SB: Das ist das Komische an der Gegenwart! Schaut euch diese Kids an, die für eine geklonte 606 350 oder 400 Pfund ausgeben. Ich frage mich da nur eins: Warum? Du kannst dir für das Geld auch einfach einen Laptop holen. Was zur Hölle willst du da mit einer 606, noch dazu geklont? Holst du dir die, weil du dann so tun kannst, als wärst du ein mittelloser Künstler von vor 30 Jahren? In den Achtzigern hatten wir diesen Typen in den Charts, Shakin’ Stevens. Der tat so, als wäre er ein Rock’n’Roller. Also ein mittelloser Typ aus den Fünfzigern. Ich dachte mir damals, was das für ein totaler Müll ist, was das soll. Wenn ich also jetzt jemanden sehe, der 400 Pfund für eine geklonte 606 ausgibt, ist das ähnlich. Ist das wirklich, was du machen willst? Wie hast du dann mit der echten 606 weitergemacht? SB: Ich dachte mir, dass, wenn ich irgendeinen Job kriege, ich keinen College-Abschluss brauche, um sie zu benutzen. Ich kann einfach die Gebrauchsanweisung lesen. Das klang sehr einleuchtend und unkompliziert: Du hast 50 Pfund, dann die 606, dann liest du das Handbuch, verstehst es in voller Gänze und fängst an, Tracks zu machen. Wen solltest du dafür brauchen? (Rob lacht) RB: Ich habe diesen Onkel, dessen Platten ich genutzt habe, um zu verstehen, was ältere Generationen so hören. Die Mode wurde damals auch von Filmen wie Grease bestimmt, der sich an den Fünfzigern orientierte. Und ich dachte mir nur: „Ich und meine Leute, wir haben dazu so gar keinen Bezug.” Wir dachten, wir kämpfen an vorderster Front, wenn es darum geht, Neues zu machen. Und trotzdem hatten manche Schlaghosen und etwas veraltete Shell-Top-Schuhe an. Mein Onkel muss sich da gedacht haben: „Warum ist diese junge Generation scharf drauf, die Vergangenheit nochmal zu durchleben?” Das passiert jetzt auch wieder. Wenn du älter wirst, merkst du, dass es Zirkel gibt, die sich immer wiederholen. SB: In Manchester gab es in den Achtzigern auch Bands wie die Stone Roses, die Sixties Rock machten. Das war nicht meins. Ich wollte in die Zukunft. Eine 606 war ein Schritt dahin. Auch wenn sie damals schon alles andere als neu war. Wir haben uns die gekauft, weil wir sie uns leisten konnten. Nicht aus stilistischen Gründen. Wenn es für das Geld damals schon Laptops gegeben hätte, hätte ich mir die verdammte 606 nicht mal angeschaut. Das wäre Zeitverschwendung gewesen. Unser damaliger futuristischer Sound ist also eher im Zufall begründet. Ansprechend war daran vor allem das Preisschild. Wie hätte sich dein Leben entwickelt, wenn ihr es mit der Musik nicht geschafft hättet, Rob? RB: Ich habe gute Erinnerungen an meine Grundschulzeit. 1983 auf dem Spielplatz habe ich mir schon überlegt, dass ich im Jahr 2000 30 sein und wie das dann wohl sein würde. Dass ich mir dann mit 13 oder 14 sowas wie Schooly D angehört habe, ist aus heutiger Sicht echt seltsam. Wir haben uns übrigens gar nicht so für Kraftwerk interessiert. Das war für etwas ältere Menschen. Wir haben richtigen Electro gehört. Kraftwerk war im Mainstream angekommen. SB: Immer lief dieser „Numbers”-Song. RB: Heute umgibt mich haufenweise Musik, die dem Sound entstammt, den ich mit 14 so mochte. Diese Zukunft sah ich damals schon als gegeben an, quasi als Gratisticket. Es war keine harte Arbeit. Ich dachte mir: Wir machen die Tracks, die wir wollen. Andere machen die Tracks, die sie wollen. Das wird alles riesengroß, Hip Hop wird Mainstream werden. Jeder Track im Radio wird klingen, als wäre er von der Musik, die ich als Kind gehört habe, beeinflusst worden. SB: Da geht’s natürlich auch um unsere Definition von Hip Hop, weil wir so alt sind. Für uns standen an erster Stelle immer die Beats, die MCs wurden danach dazugegeben. Jetzt geht’s ums Rappen. Nicht mal so sehr ums Rappen als ums Singen. Hip Hop ist inzwischen eine weitere Ausprägung von Popmusik. SB: Es ist jetzt etwas ganz Anderes. Selbst in der goldenen Ära, den Neunzigern, ging es schon um die MCs. Als wir aber damit groß wurden, so von ’83 bis ’89, ging es mindestens so sehr um die Produktionen wie um die Rapper. Und ich habe mir die Platten wegen ersterem gekauft, nicht wegen Persönlichkeiten. Viele Rap-Crews bestanden damals nicht nur aus einem Producer und einem MC, sondern aus einer ganzen Gruppe von Leuten, die alle rappten. Was alles zusammenhielt, war der Beat. Die Popindustrie hat das Genre umgedreht und individualisiert. „München wirkte sehr professionell. Frankfurt hatte eher diesen großstädtischen New-York-Charme. Hamburg waren die extremen Stoner, die in Richtung Hippie und Indie gingen.” Rob Brown Ab wann wurde Hip Hop für euch zu Electro? RB: Unser ganzer Zugang war gewissermaßen schräg. In letzter Zeit haben wir uns immer wieder mit New Yorkern unterhalten, für die die Bezeichnung „Electro” gar nicht existiert. Das ist für die ein europäischer Begriff. Wir dachten, die ganze Welt versteht dieses Phänomen auf die gleiche Art wie wir. Aber eigentlich haben wir Teile der Hip-Hop-Industrie unterstützt, die New York vernachlässigt hat. SB: Schau dir Todd Terry an. Der hat anfangs noch Freestyle-Tracks gemacht, die verdammt genial waren. Wegen des House-Booms ist er jetzt als House-Producer bekannt. Für uns bleibt er aber Bboy – auch sein House-Zeug trägt dieses Element in sich. Auch Jeff Mills. Die Wizard Mixes aus den Achtzigern bestehen aus denselben Tracks, die wir gern gespielt haben. Ich habe mir das letztens wieder angehört und festgestellt, dass der Typ so sehr Bboy ist, dass du’s kaum glaubst. Auch wenn du mit Drexciya oder UR redest – die sind mit demselben Zeug aufgewachsen wie wir. Wo liegen dann die Unterschiede? SB: Wir haben uns davon ausgehend in unterschiedliche Richtungen bewegt. Obwohl Mills in Berlin eine große Nummer wurde, war er für uns immer ein Bboy-Producer, der für dieses Publikum eben Techno gemacht hat. Ich wollte euch eh was zu Deutschland fragen. Als wir dort die ersten Male waren, hattest du Szenen im ganzen Land. Du hattest eine in Hamburg voller abgedrehter Hippies, eine in Köln, eine in Frankfurt, all das Zeug. Jetzt scheint alles aus Berlin zu kommen. Es scheint mir fast so, dass Berlin die alle geschluckt hat. Hermetisches Berlin, freies Wien Das stimmt gewissermaßen. Es gab noch München. RB: Das wollte ich auch erwähnen. München wirkte sehr professionell. Frankfurt hatte eher diesen großstädtischen New-York-Charme. Hamburg waren die extremen Stoner, die in Richtung Hippie und Indie gingen. SB: Es gab Force Inc. und sowas, das war verdammt gut. Köln, etwa mit Mike Ink, war etwas ganz Eigenes. Deutschland hatte tolle unabhängige Szenen. Berlin hat die definitiv vereinnahmt. Das ist ziemlich schade. SB: Ich will Berlin gar nicht schlecht reden, aber von allen Städten in Deutschland hatte es Anfang der Neunziger die uninteressanteste Musik. Es war ja auch nie wirklich eine Musikstadt. Es gab eine Punk- und Postpunkszene, die Einstürzenden Neubauten. RB: Der Tresor hat sich das zunutze gemacht. Compilations wie Der Klang der Familie sind auch nach England geschwappt. SB: Diese Szene war so viel deutscher als die in anderen deutschen Städten damals. Gemessen daran, was wir für deutsch halten. „Wir in England dachten uns, dass Basic Channel sich da drüben ein Königreich aufbauen. Das Tolle an der Musik war, wie offensichtlich sie ein Club-Publikum ansprach, das damals wahrscheinlich noch gar nicht so existierte.” Sean Booth Ein Problem ist wohl, dass Künstler*innen den Eindruck vermittelt bekommen, dass sie nach Berlin ziehen müssten, um richtig gute Musik zu machen. Daran liegt es auch, dass man hier kaum noch Berliner*innen trifft. SB: Das macht Sinn. RB: Es gibt eine richtige Migrationsbewegung, nicht wahr? So in etwa war es in L.A. doch auch. Orte werden Wüsten, weil sie als alleiniger Marktplatz für einen bestimmten Sound herhalten müssen. Wie habt ihr Deutschland denn in den Neunzigern wahrgenommen? Im Interview mit RA meintet ihr, dass ihr hauptsächlich Österreich, speziell Wien, besucht habt. SB: Ich glaube, dass wir nur in Berlin nicht waren. Wir spielten Gigs in München, Frankfurt, Hamburg oder Köln. RB: Und abgelegeneren Orten. In Rostock etwa. SB: Oder Potsdam. Das Publikum dort war super. Am meisten fühlten wir uns aber den Hamburgern verbunden. Die waren am entspanntesten, hatten viel für Ambient übrig. Wann kam Berlin für euch dann auf die Landkarte? SB: Wir in England dachten uns, dass Basic Channel sich da drüben ein Königreich aufbauen. Das Tolle an der Musik war, wie offensichtlich sie ein Club-Publikum ansprach, das damals wahrscheinlich noch gar nicht so existierte. Das passierte alles zu ihren eigenen Bedingungen. Sie machten keine Zugeständnisse, hatten fast ihr eigenes Universum. Und produzierten und masterten alles selbst. Das wirkte wie eine richtige Einheit. Damit konnten wir uns als Typen aus Manchester, die Piratensender machen mussten, weil wir nicht repräsentiert wurden, identifizieren. RB: In Berlin haben wir mal in einem Gebäude namens Kunsthalle gespielt. Da haben uns alte Promoter hingebucht, die uns irgendwie als Künstler aus einer jugendlichen, hippen Blase verstanden haben, die auch Musik machen. Und dort vielleicht von einem Typen von Kraftwerk bestaunt werden konnten. SB: Wir wussten schon, was der Tresor ist. Und wir hatten Sachen, die wir für Berliner Clubmusik hielten. Wir wurden aber nie gefragt, ob wir dort irgendwo spielen wollen, weil wir für die Außenseiter waren. Die hatten eine viel engere Definition von Clubmusik. Uns wurde da kein Zugang gewährt. Den hätten wir bekommen sollen, aber wir haben eben keinen polternden Techno gemacht. RB: Das musste alles sehr uniform sein, um zu funktionieren. Das ist das Paradoxe am Berlin der Neunziger. Jeder hatte das Gefühl, dass dort etwas Unwahrscheinliches, Avantgardistisches passierte, obwohl die Musik klar definiert und repetitiv war. SB: Auch jetzt weiß ja noch jeder, was gemeint ist, wenn ich Berlin Techno sage. Es ist etwas sehr Fixiertes, das aus Mills und Basic Channel entstanden ist. Würdet ihr sagen, dass die Definition von Techno in Österreich loser gedacht wurde? SB: Dort war es einfach komplett anders. Speziell in Wien, wo Mego [heute Editions Mego, d.Red.] saß. Die hatten diesen 80s-Post-Industrial-Noise-Ansatz. Manche der Platten waren wie Hip-Hop-Loops. Das passte zu uns. Als wir dort anfingen zu spielen, waren wir mit vier oder fünf Acts auf dem Programm, die sich alle komplett unterschiedlich anhörten. Dort gab es mehr künstlerische Freiheit. Peter [Rehberg, d.Red.] meinte zu mir, dass Wien während der Neunziger so extrem langweilig war, dass sich dort gar keine richtige Szene herausbilden konnte. Deshalb hatten alle unterschiedliche Vorstellungen von Musik. Das war ein starker Kontrast zu Berlin – und für uns deshalb einladender. „Ich mochte kein Ecstasy, was damals im Club jeder nahm. Wir nahmen Acid und Speed, weil das für uns die beste Kombination war, um auszugehen. Leute meinten zu uns, dass das ziemlich krass und komisch wäre. Ich hatte immer das starke Gefühl, dass sie damit komplett falsch lagen.” Sean Booth Musik in Berlin hatte noch diesen militärischen Subtext. RB: Für mich klang es relativ grob, irgendwie so, wie man sich den Osten vorstellt. SB: Ich hasse es, Stockhausen zu zitieren. Aber er meinte mal, dass er in Deutschland aufgewachsen ist. Und der Grund dafür, warum seine Musik so arhythmisch und ungewohnt klang, war, dass er in seiner Kindheit in einer Marschkapelle Militärmusik spielte. Er meinte, dass sämtliche Musik aus Deutschland darauf basiert. RB: Mobilisierung. SB: Ich weiß nicht, wie groß der Einfluss dessen auf Berliner Techno dann tatsächlich war, aber er lässt sich schwer leugnen. In Manchester hast du diesen depressiven, postindustriellen Wesenszug in der Musik. Wir sind genauso ein Teil dessen, wie diese Art von Techno ein Teil Berlins ist. RB: Ich will Manchester nicht überromantisieren, aber unser erster Trip nach Australien war da schon ein extremer Kontrast. Das war im Winter, trotzdem schien die ganze Zeit die Sonne und jeder hing die ganze Zeit am Strand ab. In Manchester würdest du in deinem Schlafzimmer kauern und zittern. Bestrahlt von emeraldgrünen, gräulich-trostlosen Dampflampen auf der Straße. Soweit ich das mitbekam, gab es in Melbourne keine gute Musik, als wir dort ankamen. SB: Keine Ahnung, ob das auch auf Berlin zutrifft, aber in Manchester gibt es viele gelangweilte Leute, die nicht wissen, was sie tun sollen. Die nicht wissen, welche Szene sie repräsentieren sollen. Diese Langeweile hatte auch bei uns als Musikern einen großen Einfluss auf unsere Produktivität. Was würde man auch sonst tun? Das ist wahrscheinlich der Grund dafür, wieso wir so viel raushauen. Ecstasy kontra LSD Hat die Langeweile, die ihr eben angesprochen habt, euch zum Drogenkonsum animiert? Oder habt ihr sie genommen, gerade weil ihr Musik machen wolltet? SB: Ich habe Musik schon gemacht, bevor ich Drogen genommen habe. Sogar eine ganze Weile zuvor. Damit habe ich erst so richtig mit 17 oder 18 angefangen. Da hatte ich schon drei, vier Jahre Musik gemacht. Ich mochte allerdings kein Ecstasy, was damals im Club jeder nahm. Wir nahmen Acid und Speed, weil das für uns die beste Kombination war, um auszugehen. Leute meinten zu uns, dass das ziemlich krass und komisch wäre. Ich hatte immer das starke Gefühl, dass sie damit komplett falsch lagen. RB: Wir waren nette und sehr sensible Typen, das konnten wir nicht akzeptieren. SB: Wir hatten damals schon eine Zeit lang unseren Piratensender gemacht und sind dann in diesen Club gegangen, das Hippodrome. Da habe ich Leute aus der Schule getroffen, von denen ich wusste, dass sie sich gar nicht für Dance Music interessierten. House hat meine Schule etwa 1986 erreicht. Dann war es dieses coole Genre, das sich trendbewusste Mädchen und Schwule anhörten. Nicht nur auf meiner Schule, eigentlich in ganz Manchester. Aber selbst ’83 oder ’84, als Electro groß wurde, konnte man das schon im Radio mitschneiden. Das haben wir gemacht, obwohl wir zu jung waren, um in Clubs zu gehen. Deswegen war Clubmusik für mich auch etwas, was ich mir zu Hause anhörte. Ohne den sozialen Kontext. Was mochtest du dann an Ecstasy nicht? SB: Es hat diese Musik für viele Leute geöffnet, die sich eigentlich nicht dafür interessierten. Weder für Electro noch für House. Plötzlich kamen die alle in die Clubs. Und ich sah sie dort und habe gemerkt, dass sie nur wegen der Drogen da waren. Das war scheiße. Für viele Leute waren Drogen also sicher ein Einstieg in diese Musik. Für uns war es eher andersrum. Außerdem hatte ich den Eindruck, dass Ecstasy dich dazu bringt, einfach alles zu mögen. RB: Das wollte ich gerade sagen! SB: Wenn damals nur Grace Jones in den Clubs gelaufen wäre, hätte plötzlich jeder Grace Jones gehört. Es ging dabei gar nicht drum, was eigentlich lief. Der Mechanismus war eher der: Hier hast du Ecstasy, hier hast du irgendeine Art von Musik, was hältst du davon? Und die Leute sagten natürlich „Total geil!”, weil sie drauf waren. RB: Mit den falschen Drogen hätten wir auch keine wirkliche Stimme, keine wirkliche Signatur zustande gebracht. Weil uns alles gefallen hätte. Das war uns sehr wichtig, obwohl wir keine militanten Hardliner waren, wie das manchmal dargestellt wird. Alles, was dazu geführt hätte, dass wir nicht mehr wir, sondern irgendwer anders sind, war aber vollumfänglich verboten. Autechre im MTV-Interview 1994 Und mit Acid hat das funktioniert? SB: Acid ist eine unbarmherzige Droge, wenn es um Musik geht. Da gibt es nicht viel, das sich gut anhört, wenn du drauf bist. Viel klingt dann einfach falsch und etwas eigenartig. Du bist viel kritischer in deiner Musikauswahl, das ist so ziemlich das Gegenteil von Ecstasy. Acid ist viel subjektiver, du bist mehr du. Es intensiviert deinen persönlichen Geschmack. Es ist die einzige Droge, die ich je genommen habe, die mich nicht dazu gebracht hat, beschissene Musik zu hören und es am nächsten Tag zu bereuen. (Gelächter) RB: Und wir hatten ja die ganzen Negativbeispiele vor der Nase, wir konnten das alles aus nächster Nähe mitverfolgen, daraus ließ sich ableiten: „Wenn ich viel Ecstasy nehme, werde ich sehr beschissenen Progressive House machen.” SB: Wir hatten Glück, dass wir darum einen Bogen gemacht haben. Der Bus hat einige Leute plattgefahren. Dieses ganze Ecstasy-Ding. Es war schon ok, diese ganze Bewegung und die Raves mitzuerleben. Aber dass die Droge zum alleinigen Motor wurde, fand ich nicht gut. RB: Wir sind nicht unbedingt extrovertiert. Und gewissen Szenen haben extrovertiertes Verhalten belohnt. Ich fand immer, dass diese Szenen dazu tendiert haben, sich selbst aufzufressen. Die sind implodiert oder explodiert und haben keinen gehaltvollen Sound hervorgebracht. „Leute hören jetzt von der Szene in irgendeiner Stadt, jeder springt drauf an und konsumiert sie. Dann wird nach der nächsten gesucht.” Sean Booth Wie war es für euch als Introvertierte, Euch in einer extrovertierten Szene zu bewegen? SB: Wegen des Internets ist der Dialog zwischen beiden Lagern mittlerweile tot. Du hattest in Städten extrovertierte Szenen, die sich graduell in den Vororten verbreitet haben. Irgendwann hat das die Introvertierten erreicht, die daraus ihre eigene Version gemacht haben. Aus Punk wurde zum Beispiel Postpunk und Indie. Punk ist was Metropolitanes, aus dem irgendwann sowas wie die Cocteau Twins wurde. Dasselbe gilt für Rave, woraus Ambient Techno wurde. Oder Grime, der zu Dubstep wurde. Oder Drum’n’Bass, eine suburbane Version von Jungle. Mit den ganzen Lyrics. Wie hat das Internet diese Entwicklungsmuster verändert? SB: Die gibt es schlicht nicht mehr. Leute hören jetzt von der Szene in irgendeiner Stadt, jeder springt drauf an und konsumiert sie. Dann wird nach der nächsten gesucht. Introvertierte tragen jetzt nicht mehr viel zur Konversation bei. Die Leute springen zwischen verschiedenen extrovertierten Szenen hin und her. Das ist ok, musikalisch interessiert es mich nur weniger. Ich habe diesen Dialog immer gemocht. Es gibt noch Sachen wie Algorave, definitiv eine Szene der Introvertierten. Die steht aber inzwischen eher im Schatten. Wie auch etwa die Modular-Szene, die aber ohnehin von ökonomischen Voraussetzungen abhängig ist. Auch für Algorave musst du aber Zeit und Geld haben, um dich überhaupt bilden zu können. Leute, die heutzutage eher mittellos sind, sozial oder finanziell, haben generell nicht mehr die Chance, musikalisch viel beizutragen. Die gehen dann gleich zu Bandcamp. Die Plattform hat praktisch den ganzen Indie-Kreislauf ersetzt. Weil auch Labels weniger Geld haben, verkaufst du dein Zeug eben direkt an deine 60 oder 70 Fans. Ihr wart Introvertierte. Aber wenn man eure Karriere bedenkt, eure Konzerte, euren Status, seid ihr gezwungenermaßen extrovertiert geworden. SB: Auf der Bühne können wir uns ja ganz gut verstecken hinter all dem Zeug, in der Dunkelheit. RB: Ich verstehe schon, was du meinst. Das ist ein interessantes Paradoxon. SB: Wir sind immer noch dieselben seltsamen Typen. Daran hat sich nichts geändert. Ihr seid die Extrovertierten unter den Introvertierten. SB: Das kann man wahrscheinlich so sagen. Allerdings stellen wir unsere Arbeit in die Öffentlichkeit, nicht uns selbst. Was ich wirklich über Sachen denke, meine Ansichten bleiben in der Regel zwischen Rob und mir – und euch. Aus künstlerischer Sicht machen wir in der Außendarstellung nichts anderes als die Typen auf Bandcamp, von denen wir eben sprachen. „Ich tröste mich damit, dass die bestverkaufte Platte aller Zeiten Thriller von Michael Jackson ist, die 50 Millionen Mal gepresst wurde. Das ist nur ein kleiner Prozentsatz der Weltbevölkerung.” Sean Booth Das stimmt so nicht. Ihr seid weltbekannt und habt mehr als 60 oder 70 Fans, seid auf einem Label wie Warp vertreten. RB: Das macht für uns aber keinen signifikanten Unterschied. SB: Vielleicht bin ich dann nicht introvertiert. Seht es mal von dieser Seite aus: Ich bin nicht sehr sozial, ich habe kein allzu großes Netzwerk an Freunden. Das sind dieselben Leute, die ich schon mit 15 oder 16 kannte. Durch die Musik hat sich mein Bekanntenkreis nicht nennenswert erweitert. Ich will keine Szene-Person sein, hänge nicht wirklich mit anderen Musikern ab. Die schreiben mir weitaus mehr E-Mails als ich ihnen. Sehr oft antworte ich auch nicht. (Brown lacht) Frag irgendwen, der mich kennt. Generell bin ich einer sehr zurückhaltende, schüchterne Person. Eigentlich ist das schon Asperger – oder zumindest Züge davon. Es ist schwierig, mich kennenzulernen, ich bin ein bisschen scheu. Aber wenn ich mal anfange zu reden, kann ich nicht mehr aufhören. Extrovertiert ist an mir aber tatsächlich nur meine Musik. Ich habe kein Twitter, kein Social Media. Und ich teile niemandem mit, was ich zum Frühstück hatte. Oder wie ich über Donald Trump denke. Das bleibt alles da, wo es sein sollte – in meinem Kopf. Damit täte ich niemandem einen Gefallen. (Brown lacht) Wie ist das bei dir, Rob? RB: Der Unterschied zu den Leuten auf Bandcamp ist, dass wir das eben schon weitaus länger machen. Wir waren genau wie die. Bei unserem ersten wirklichen Gig waren vielleicht so 15 Leute, die auch noch Freikarten bekamen. Wir haben in den frühen Neunzigern im Band on the Wall gespielt und Warp Records eingeladen. Wir haben eine Show gemacht, auf der wir die DJs waren, das Live-Set gespielt und das Licht gemacht haben. Da war eine Mikroszene aus Freunden, vielleicht 50 oder 60 Leute. Was ich sagen will: Es ist immer noch dasselbe, wir machen es nur seit 30 Jahren. Wie gestaltet ihr den Kontakt mit euren Fans? SB: Die sind in der Regel so scheu wie wir selbst. Wenn wirklich mal einer auf uns zukommt und sich traut, ein Gespräch anzufangen, haben wir da Lust drauf. Die Konversation besteht aber dann größtenteils daraus, wie toll es ist, tatsächlich mit uns zu reden. Spürt ihr da eine Verbindung? SB: Ich kann keine Tracks für Leute machen, die ich nicht kenne. Eigentlich nur für Rob oder mich. Deswegen ist es immer komisch, wenn wir einen Fan treffen und der uns sagt, er sei in Connecticut aufgewachsen und hätte all unser Zeug gekauft. Und welche Bindung er dazu hat. Dann denke ich mir: „Wow, der ist ein wenig wie ich und Rob.” Denn für viele Leute ist das, was wir tun, einfach nur dieser bedeutungslose, willkürliche Krach. Das ist auch ok, jedem kannst du es nicht recht machen. Ich tröste mich immer damit, dass die bestverkaufte Platte aller Zeiten Thriller von Michael Jackson ist, die 50 Millionen Mal gepresst wurde. Das ist nur ein kleiner Prozentsatz der Weltbevölkerung. Die meisten Menschen scheinen es nicht genug zu mögen, um es zu kaufen. RB: Es ist besser, wirklich zu mögen, was du machst. Und da alles reinzustecken. SB: So, dass es gerade genug Leute mögen. Mich stört, dass es insgesamt nicht genug Menschen gibt, die sich für irgendwas begeistern können. Außer natürlich Essen – mehr Menschen mögen Erdbeeren als Autechre – oder Thriller von Michael Jackson.

yes.

oh and btw: we still got dl codes out the ass if you're (or anyone else is) interested.

oh boy!

Voilà un homme.

cheers! yeah, frankly so do i, alas things might take a while... hopefully not another 8 years tho.

sup derek.

image tracing in adobe illustator. had to reconvert to png after scaling tho cos it violated spreadshirt's anchor point limit.

flol... hey ho, hope all's well.

ivan to the rescue? from what i can tell it's pretty accurate.

sean says he actually felt quite honored by yorke's attention and that he liked ok computer at that time, but they pretended like they didn't give much of a fuck and proceeded to release some of their most unaccessible material like gantz graf, for which he apologizes.

can't remember ever seeing the winded one not exhibiting his trademark grumpy look*... haven't been following thread that extensively tho... *

can't remember reading this one before (belgian): https://www.humo.be/muziek/wij-hebben-een-eigen-smoel-omdat-we-geen-geld-hadden-voor-deftig-materiaal~b4718778/ some lolsy remarks regarding radiohead appreciation.

i have to correct this statement: it's their best album closer period.

it... smiles ?

nice, strong early dcd vibes imo.

nice

M4 Lema-r cazt